Выпуск № 7 (101) | 1946 - страница 42

волизируют существенное, народно-важное, порой, как в «Младе», пророческое содержание, вещание, также имеют гимническое значение (финал «Снегурочки»), но могут составлять, «носить» в своем качестве образ героя-рапсода (в этом отношении характерны «сказительные» напевные речитации Садко.: «Кабы была у меня золота казна» и т. п.). Вот хотя бы три характерные речитации-попевки, — свожу их для удобства сравнения и наглядности в «однотональный» облик во внетактовом ритме:

Прим. «Снегурочка»

В напевно-лирическом плане этим обобщенно-символическим темам «лица и строя» народной общины соответствует тоже существенная для оперного стиля Римского-Корсакова область философских раздумий, «мудрых вещаний» вождя общины или же всего народа (финальный хор «Псковитянки» или «плач народа» в «Золотом петушке» как раз являют такого рода перевод драматического действия в эпос). Обычно это медлительного склада ариозо, в которых суммируется владеющая всеми в данный момент созерцания какого-либо поразившего воображение явления или состояния мысль (и настроение). В «Снегурочке» — характерный пример лирического обобщения составляют обе славянские каватины Берендея (особенно первая: восхищение перед красотой), в «Младе» таких моментов нет, в «Садко» разве что прощание гусляра-героя с сотоварищами — «дружиной верной», но зато в «Китеже» замечательное ариозо старого Князя — аскетического содержания — в сцене в осажденном городе («ночное моление»). Подобного рода вещания-созерцания часто свойственны южно-славянскому эпосу. В образе Берендея чувствуется веяние пантеистической свежести и «светлоты», не свойственное духовно-книжной «рассудительности» китежского мудрого князя-старца. В таких созерцательных эпизодах тоже ощущается присутствие «голоса» рапсода, ведущего сказ то как народное действо, то как героическую песнь о далеком былом. Иногда «вещий голос» воплощается в действующем «сановитом» лице, как «режиссере сказа». Если в «Снегурочке» Берендей только присутствует и созерцает, а в финале, словно в отчете перед народным «античным» собранием, подытоживает случившееся, то в «Младе» — «везгласный» жрец Радегаста выступает, именно, как режиссер эпического действа, а хор народа становится то «сослуживцем», то принимает на себя значение хора античной трагедии (в упомянутой сцене из «Китежа» эта роль хора «софокловски» несомненна и «эсхиловски» возвышенна). По моему глубокому убеждению, тяга Римского-Корсакова к Гомеру не могла не сопровождаться осознанием эпоса античной тра-

гедии и вообще античного театра, а на путь этот он выходил через эпико-поэтические воззрения славянства. В южно-славянском народно-поэтическом музицировании и вообще «в рапсодийной поэтике» звучат доли античности и культуры всего Средиземноморья — в этом смысле творчество Римского-Корсакова и обобщается и объединяется больше и убедительнее всего. Тут смыкаются и влечение к Гомеру и Пушкину, и история в эпическом разрезе (даже «Псковитянка», где суровая «фатумная» попевка Грозного и финальный хор народа указывают на эпичность всей концепции), и былина сквозь лирику сказки и сказаний о странствиях («Садко»), и сладострастие «Востока», и «тема орфизма» с славяно-купальскими «менадами», с древне-русской мудростью. Все это, конечно, в сложном поэтическом претворении великого художника современной ему стадии развития человечности.

В свете народного славянского мироощущения становится более понятным и русское в творчестве Римского-Корсакова, оно никак не объясняется количеством включенных в его музыку разносторонних элементов народно-русского фольклора и заимствования напевов.

В сравнении с Глинкой, Мусоргским, Чайковским и особенно с Бородиным, «русский колорит» и строй музыки Римского-Корсакова всегда содержит нечто инакое и вместе с тем не «чуждое» русскому народному слуху и песенным интонациям. Это инакое в колорите во многом идет от музыкальных славянизмов. Пример — хотя бы песня чешского певца Лумира («глас рапсода к народу»; в «Садко» подобного рода образ импровизатора, живо реагирующего на события, народного певца более развит в гусляре Нежате) в «Младе». Рядом с этим соседствуют и европейские влияния, но, именно, влияния, а не путь. Что же касается арабо-испанских интонаций (особенно, «Антар» и притом в финальной — замечательной своей части и испанское каприччио, выросшее из идеи фантазии на испанские темы для скрипки), то это вовсе не столь боковой по отношению к той же тяге «на поэтику юга» — «Средиземноморья» — путь, как могло бы казаться. В данном отношении многое характерно и у Глазунова.

Славянизмы сказываются у Римского-Корсакова повсеместно, своеобразно же, например, в любви к развитию хороводов, как «коло» и плясовых игрищ (например, «Яр-хмель» в «Царской невесте»). Не случайно неоднократное возвращение композитора к игре «А мы просо сеяли». В «Майской ночи» это пропилеи, ведущие в действие. Им противопоставлено развитое хороводное действо русалок в третьем, сугубо романтическом акте оперы. О «коло», как купальском игрище в «Младе», речь была. Даже прекрасное развитие народно-игрового и лирического пляса в «Садко» и на берегу озера Ильмень и в подводном царстве, при всей своей динамике, не столь поэтично-славянски концентрировано, как «купальское коло» в «Младе».

В данной своей работе, как обычно, мне приходится ограничиваться крайне сжатыми «выжимками» из обширного, что можно было бы еще и еще сказать по данной теме в силу богатства ее материала и достаточного количества имеющихся обоснований и комментариев к ней. Но я вынужден кончать. Для концовки и далеко еще не завершенного каданса я позволю себе вернуться к одной из центральных сцен в «Младе» — к сцене гадания. Но не описывать музыки, не анализировать, она же хорошо известна, а только вызвать ее в сознании читателя, напомнить о ней цитатой из соответствующего места «Истории балтийских славян» Гильфердинга (стр. 162):

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. «Снегурочка»

Содержание