Выпуск № 7 (101) | 1946 - страница 40

всю мотивацию, драматургии как историко-бытовой, так и мифологокосмических тенденций «Млады». Этот труд Гильфердинга либо был проштудирован соавторами плана и либретто «Млады» основательно, или я думаю, что, когда Римский-Корсаков сам взялся через пятнадцать лет за эту оперу, то он проделал данного рода «штудию». Дело не только в тождестве исторических имен, названий, и даже не в воспроизведении обрядово-религиозно-языческих подробностей, но в верном схватывании исторического процесса (взаимоотношение племен, соревнование племенных святилищ: Радигоща или Радигостя — в опере храм Радегаста — и Арконы, святилища бога Святовита на Ране, т. е. острове Рюгене, трудности объединения для борьбы с немцами). Торговая рыночная сцена (ярмарка около храма Радегаста) раскрыта чрезвычайно правдиво-образно. Сцены культовых гаданий (священные кони) детализированы с большой осведомленностью в источниках. Историческая и культово-бытовая ситуация со всей своей обрядовой стороной, выбранная для «Млады», и масштабна и содержательна: она явно противопоставлена германо-скандинавской мифологии и сплетена через действующие силы природы с крестьянским языческим «календарным»-земледельческим культом. Но, увы, все это до досады наивно, а временами и плоско выражено в драматургическом отношении. Как Римский-Корсаков не воспользовался возможностью драматургически пересмотреть сюжет «Млады», когда, взялся за нее единолично, — даже непонятно. Ведь он писал уже четвертую oпepу! Находил же он интереснейшие звукописные детали для сцены у Клеопатры, внимательно «построил» народные славянские ритмы в плясках, очень чутко вслушался в веодиевскую «Аиду» и творчески переинтонировал результаты своих наблюдений¹. И он не стеснялся говорить в годы перед работой над «Младой», что учится у Верди «драматическому оркестру», отмечал и мастерство пользования Флейтами, и «гениально-найденные» литавры в сцене у Нила (как intrada перед дуэтом Радамеса и Аиды), там же «нильские» виолончельные флажолеты, и, наконец, речитацию жрецов в сцене суда и т. д. Но вот пересмотра драматургии сделано не было.

Мало того. Мне, повидимому, удалось найти источник, которым с музыкально-мифологической выгодной стороны «восполнялся» Гильспердинг и к которому, видимо, Римский-Корсаков прибегал там, где бывали расхождения у него с другими ранними истолкованиями обряда: например, в описаниях древне-языческого культа огня заметно обращение к более раннему русскому источнику. И вот в данном отношении — пора же это сказать — Римский-Корсаков вплетает во все народно-мифологическое содержание своих опер с исключительной чуткостью мотивы Эроса, делая это объективно-эпически-обвялово, но с пламенным чувством и даже красиво чувственным «тоном». Это, конечно, не линия «тристановской эротики» и не «глинкинский эрос», но безусловно жизнеутверждающая эстетическая тенденция корсаковской лирики, которой русская музыка обязана целым рядом народно-весенних и «купальских» огневых сцен и особенно врубелевски-пленительными женскими сказочными образами (Волхова, Шемаханская царица, Лебедь птица, Кащевна и т. д.).

_________

¹ О своих встречах-беседах с Римским-Корсаковым, слушающим «Аиду» в кулисах б. Мариинского театра, мне рассказывал музыкально-чуткий дирижер балета и композитор Ричард Евгеньевич Дриго, отличный музыкант, глубоко ценимый Чайковским и Глазуновым.

Характерно, что и польское интонационно-мягкое, южно-пламенное общеславянское, а не только северно-русское звучит в подобного рода проявлениях лиризма Римского-Корсакова (взять хотя бы дуэты). Лядов говаривал: «да ведь ничего подобного ни в русской сказке с ее деловито-стремительным ходом событий, ни в былинах не найдешь». Как раз финал II акта «Млады» — купальское коло, эффектно развитое, является даже в сравнении с хороводами «Майской ночи» и с «поцелуем Леля» в «Снегурочке» и вообще всей лесной сценой в «Снегурочке» вершиной русско-славянской лирико-эпической эротики. Вот подобного рода «тонуса» в описаниях культа и быта балтийских славян у Гильфердинга нет. В одном месте он даже просто утверждает: «Мы сказали, что у балтийских славян не осталось никаких следов обожания огня, — но что они поклонялись еще в разных местах морю, источникам, камням и в особенности священным рощам и деревьям» (стр. 207, том IV собраний сочинений). Понятно, что с этой точки зрения финальное «коло огней» II акта является анахронизмом, и действительно оно звучит несколько «по южно-славянски», но зато какой пламенно сочный колорит сообщает оно всей музыке оперы.

Мотивировку культа огня в «Полабии» или славянской Балтике, как и многое еще интересное, связанное с культом света и неба и источника жизни (Святовит или Световит, как главное божество), Римский-Корсаков мог найти в примечательной книге: «Начертание славянской мифологии, составленное для получения степени доктора философии Михаилом Касторским, СПБ, 1841». Эго и есть второй источник по «Младе», о котором я выше говорил, расходившийся с Гильфердингом в отношении культа огня. И если в отношении историко-политическом и бытовом и язычески-Философско-культовом «проштудирован» Гильфердинг, то в отношении, так сказать, мифологии, в аспекте первобытной народной психики и животворной и палящей («разрушительной») силы огня, наконец, огня — стихии славянского эроса — в «Младе» звучит начертание Касторского. По развитию и проведению через всю музыку оперы «темы огня», как одной из основных в славянском первобытном мышлении, — разумею тему здесь и в смысле некоего динамического стимула действия и как музыкальные образы огня и огней. — данное произведение является у Римского-Корсакова наиболее мифически-конденсированным: при слабой драматургии интриги тут выступает своего рода драматургия мифа. Иной такой славянизированной оперы — оперы народного культа «купальских огней» — я не знаю. Эта идея концентрируется, как было сказано, в массовом любовно огневом коло в финале второго акта, которому отвечает коло фантастическое или «коло чернобожье» — «коло нечисти» — в «Ночи на горе Триглаве» (вернее было бы на горе Триглава, ибо Триглав — идол!). Сиена и танцы обольщения у Клеопатры, перенося действие в «сладострастный сон», в романтику Востока, исчерпывающе замыкают нарастание пламенности — от обпядово-культового массового любовного хоровода до чувственной звукописи миФа. Не сочинена же эта сцена ради лишь места для пробы редких экзотических инструментов и затейливо узорчатых красочно-инструментальных комбинаций?.. В четвертом, последнем, акте Римский-Корсаков вызывает цветозвуковые образы огней, растворяя страстно-огненный тонус II и III актов в симфонической звукописи огней-цветов, в предварении скрябинского «прометеизма», в космическом окрашивании мифа культа предков. Но надо сказать, что эта сцена оперы вместе с финалом (гибель храма Радегаста и воссоединение Яромира и Млады) решена

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание