Выпуск № 7 (101) | 1946 - страница 36

в сущности, популярное издание лишь по жанру и изложению. В небольшой русской (да и, пожалуй, не только русской) литературе о Гайдне она выделяется самостоятельной историко-стилистической концепцией, замечательной свежестью изложения, живым ощущением материала и огромными знаниями, которые всё время чувствуешь за пределами авторского текста (этого качества обычно так нехватает нашей популярной литературе!).

В сущности, и в области музыкальной культуры эпохи Французской революции А. С. не пришлось создать монументальной работы, но его способность проникать во все поры исследуемой темы, осваиваться с эпохой, ее бытовым укладом, художественным стилем, его научная тщательность — сказались в редакции и комментировании классического труда Жюльена Тьерсо: «Песни и празднества Французской Революции» (М. 1933). Хорошо подобранный музыкально-иллюстративный материал, сжатые, дельные примечания, библиографические сведения, опирающиеся на превосходное знание литературы предмета, — все это существенно дополняет тщательно отредактированный перевод книги.

Музыке Французской революции посвящен и небольшой этюд А. С.: «Неизвестный вариант "Марсельезы" в русском нотном альбоме»¹. В этой статье сосредоточено много типических достоинств, присущих научной работе А. С.

Существует тип музыканта с математическим складом ума, тяготеющий к ясности, краткости, законченности, не терпящий расплывчатости, романтического многословия. Мышление такого музыканта отличается логичностью, стремлением к сжатым, четким формулам и неукоснительному анализу явления. Такого склада музыковед не выпосиг рассуждений «вообще», неконкретности, и основывает свои обобщения — краткие и формулообразные — на прямых выводах из аналитического исследования.

А. С. принадлежал именно к этому типу музыкантов-ученых. Не случайно он вышел из семьи инженера-математика и сам с детства проявлял незаурядные математические способности. В этюде о «Марсельезе» сказались все достоинства этого научного склада А. С. Статья сжата, лаконична, почти тезисообразна, но вместе с тем насыщена разнообразным содержанием. Жанр «малой формы» вообще близок А. С. Он предпочитал филигранно-отделанную, отточенную статыо-миниатюру; в этом смысле в нем было что-то родственное творческому облику А. К. Лядова. Несмотря на краткость, литературный стиль А. С. лишен сухости, отвлеченности, учено-бюрократических формул. В нем есть живость, образность, сдержанная, привлекательная эмоциональность. Он изобилует тонкими нюансами, включая юмор, иронию. Самый материал статьи о «Марсельезе» представляет образец точного описания, и, вместе с тем, тонкого, вдумчивого анализа музыкального памятника. Несмотря на ограниченный масштаб последнего (о чем свидетельствует самое заглавие статьи), А. С. развертывает изложение от описания бумаги альбома и точной регистрации описок — до тонких и широких обобщений о выразительных особенностях «Марсельезы» (вопрос о миноре) и общественном ее резонансе в России. Этюд является образцом идеально-точного описания памятника, но описания, лишенного самодовлеющего значения, использованного для блестящего всестороннего историко-стилистического анализа.

Статья о «Марсельезе» как бы связывает две темы А. С.: французскую и русскую. Работа над русской музыкой характеризует все года научной деятельности А. С. Окончание Института истории искусств было отмечено превосходной работой о романсах Бородина². В ней тот же лаконизм и блеск стилистических характеристик, тонкость ь меткость наблюдений, широта и конкретность выводов. В статье о романсах Бородина А. С. обнаружил и исключительную чуткость к поэтико-стихотворной области, к вопросу о соотношении слова и звука в песне-романсе.

Однако в русской музыке А. С. больше влекли неизведанные области, позволяющие обнаружить истоки и процесс формирования зрелой стилистики национальной школы. Еще в Институте А. С. работал под руководством проф. А. В. Преображенского над материалами древнерусского культового пения в кабинете семиографии и источниковедения. Он был увлечен идеей издания «Памятников русского музыкального искусства» и участвовал в подготовке к печати партитуры и клавираусцуга оперы Ф. Арайи «Цефал и Прокрис». В последние годы он посвятил свои силы, главным образом, русскому музыкальному театру конца XVIII–начала XIX столетий.

Важность этой темы для истории русской музыки сознавалась многими; но вместе с тем большинство исследователей довольствовалось в ней теми немногими фактами (подчас весьма сомнительными в отношении своей достоверности) и туманными, безнадежно устаревшими музыкальными характеристиками, которыми до пo-

_________

¹ См. «Очерки по истории и теории музыки». Сборник исследований и материалов, т. II, Лгрд, 1940, стр. 321–337.

² Напечатана в сборнике «Русский романс», под ред. Б. В. Асафьева. Л., 1930.

следнего времени располагала наша историография. Старинные рукописные партитуры лежали под спудом в Центральной музыкальной библиотеке в Ленинграде, и никто даже не пытался до них добраться.

Огромной заслугой А. С. является то, что он обратился непосредственно к оперным партитурам. Долго остававшиеся неясными, лишенными творческой индивидуальности фигуры Пашкевича, Фомина и некоторых других ранних русских композиторов приобрели конкретность и художественную осязательность. Произведения, о которых знали больше по названиям или по искажающим оценкам, получили у А. С. современную эстетическую характеристику, не только с определением их исторической роли, но и с установлением их безотносительной художественной значимости. Василий Алексеевич Пашкевич предстал перед нами, как крупный разносторонний мастер, стоявший на уровне современной ему европейской культуры и внесший много существенного в развитие русского национального искусства. Чрезвычайно привлекательной обрисовалась фигура «Островского XVIII века» — драматурга и композитора Михаила Матинского. Его «С.-Петербургский гостиный двор» в трактовке и мастерских переложениях А. С. словно вторично родился на свет божий. Совсем по-новому, свежо и увлекательно оценил А. С. забытого Степана Давыдова — талантливого автора театральной музыки начала XIX века. Наконец, в своих статьях о Верстовском А. С. смело и интересно поставил проблему раннего русского музыкального романтизма. Со свойственной ему широтой он рассматривает творчество Верстовского на фоне всей русской романтической культуры и находит место композитору среди имен Жуковского, Бестужева-Марлинского, Кипренского, Ник. Полевого, Загоскина и др. Партитуры первых двух опер Верстовского — «Пана Твардовского» и «Вадима», проанализированные А. С. с присущей ему четкостью и стилистической проникновенностью, дали возможность сделать новые значительные выводы о роли «неистовой» музыкальной романтики в русской художественной культуре начала XIX века, о стилистических особенностях внеглинкинской линии русской музыки, об оркестровом языке Верстовского.

В целом, очерки А. С. о русской опере до Глинки — крупный вклад в нашу науку о русской музыке. Они ярко, талантливо и самостоятельно освещают тот участок истории нашего искусства, который долго был в пренебрежении и питался мало достоверными и преимущественно общими историко-культурными сведениями. Появление в печати этой последней крупной работы А. С. будет несомненно событием в нашей историко-музыкальной литературе.

Стопка работ А. С. Рабиновича невелика. Однако все они полновесны, привносят нечто свое, оригинальное, новое и нужное в трактуемую тему. Все они — пример серьезного, тщательного исследования, совершенно свободного от пороков болтливости, поверхностности и недостаточной осведомленности. На всех работах А. С. лежит печать настоящей художественной одаренности, музыкальной чуткости, острого аналитического ума, меткой наблюдательности, широты связей и обобщений. Среди работ Александра Семеновича Рабиновича выделяются по своему значению, объему и зрелости очерки о русской опере до Глинки. И если бы он оставил только одну эту работу, то и тогда вполне заслужил бы долгую и благодарную память о себе.

М. Пекелис

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

М. Пекелис

Содержание