Выпуск № 7 (380) | 1970 - страница 44

В концертных

залах и

ПЕРВЫЕ ВСТРЕЧИ

В тот вечер Госоркестр Союза ССР, выступавший в Зале имени Чайковского, возглавил молодой музыкант, лауреат Международного конкурса имени Караяна Д. Китаенко. Программа концерта включала премьеру — Четвертую симфонию Ш. Мшвелидзе и произведения Чайковского — сцену письма Татьяны из оперы «Евгений Онегин» (солистка Р. Бобринева) и Шестую симфонию.

Новая трехчастная симфония Ш. Мшвелидзе — самобытное, талантливое произведение. Если сравнить его язык с изобразительным искусством, то это, безусловно, живопись, сочное масло, крупные мазки, яркие краски.

В свое время на страницах журнала приводилось высказывание композитора, позволяющее судить о его творческом кредо. «Мою музыку питали и всегда будут питать народные истоки, — говорил Ш. Мшвелидзе,- — Я убежден, что это не только не мешает, а, напротив, способствует развитию и обогащению музыкального языка композитора». Своим принципам он остался верен и в новом произведении.

Первая часть симфонии — картины природы, приветливой, как бы согретой ранними лучами солнца. Переклички деревянных духовых, в которых слышатся характерные обороты грузинского мелоса, придают музыке черты пасторальности. Постепенно в эти образы проникают маршевые интонации, ликующие трубы придают неукротимому движению радостно-приподнятый характер. Вслед за тем в нежном, спокойном эпизоде вновь слышатся пасторальные обороты, рисуется образ чистой утренней

природы. Кстати, композитор довольно удачно воссоздает этнографический колорит, не прибегая к цитированию фольклора. Вторая часть. Здесь в противоположность крайним частям господствуют драматические образы. Уже первые звуки глубоких басов вводят слушателя в напряженную музыкальную атмосферу. Отметим мастерство композитора в разработке материала: драматургия симфонии, в частности второй части, такова, что образы, следующие друг за другом, ни на минуту не отпускают внимание слушателя. Если первая часть симфонии отсылает нас к образам природы, то в финале, с его вихревым движением, жизнерадостными репликами деревянных духовых инструментов, возникает картина национального народного праздника. Главная партия рисует моменты общего веселья; побочная, с ее мягкой мелодикой, по-видимому — женский танец. Вслед за тем образы и темы соединяются, чередуются, в музыкальную ткань вплетаются новые тревожные, даже зловещие интонации, напоминающие драматические эпизоды средней части. Однако светлое начало побеждает в ликующем шествиигимне. Для осуществления своих целей композитор использовал расширенный состав симфонического оркестра, введя в него, например, орган. Не все (в частности, и использование органа) показалось в симфонии художественно оправданным, однако, быть может, это только первое впечатление. В целом же оно — яркое, запоминающееся. Значительная роль в успехе симфонии принадлежит интер

претаторам — оркестру и его руководителю Д. Китаенко.

Несколько слов о дирижере. Сначала непосредственно о его технике... Она такова, что сама по себе доставляет наслаждение. Жест ясен, чрезвычайно выразителен, певуч. Китаенко не «вылезает из фрака». Но «дирижера следует испытывать в медленных темпах», — говорил один из наставников молодого артиста, Караян. Удавалось ли Китаенко выдерживать это испытание? Не всегда. В Чайковском некоторая «абстрактность» медленных темпов приводила порой к тому, что эпизод растекался, нарушалась цельность и непрерывность развития. Тем не менее исполнение было увлекательным. Особенно удались здесь эпизоды драматические. Они звучали темпераментно, причем внутренне темпераментно. Блестяще прозвучала разработка первой части.

Позволю себе не согласиться с Вл. Власовым, который писал в журнале, что в искусстве

«АЛЕКО» НА КОНЦЕРТНОЙ

ЭСТРАДЕ

Китаенко «очень сильна роль романтики...», что «дирижер всецело отдается музыке, тем не менее не теряя над собой контроль» Г Меньше всего, думается, можно говорить о том, что Китаенко «всецело отдается музыке». Во всяком случае, сюда нужно вложить смысл иной, отличный от общепринятого. В исполнительской манере молодого дирижера явно преобладает то волевое начало, которое заставляет его оставаться на определенном психологическом расстоянии от оркестра (не говоря уже о публике) . Романтической взволнованности, экстатической самоуглубленности, импровизационной свободы — всего того, чем захватывают артисты, «всецело отдающиеся музыке», здесь нет. Но не рано ли вообще ставить точки над i, ведь артист еще находится в начале своего пути?

1 См.: «Советская музыка», 1970, № 1, стр. 137.

А. Майкапар

всесторонними знаниями, глубоким пониманием природы и особенностей оперного жанра.

Достаточно вспомнить в интерпретации Светланова «Отелло», «Тоску», первое действие прелестной ранней оперы Стравинского «Соловей», «Реквием» Верди (эту «почти оперу») и «Жанну д’Арк на костре» Онеггера, не случайно поставленную на многих оперных сценах мира. Так было и с «Алеко» Рахманинова — композитора, чье творчество очень любимо дирижером. Светланов провел «Алеко» со страстью и увлеченностью, которые не могли не заразить и исполнителей, и аудиторию. Предельно высокий эмоциональный накал не помешал ему избежать какнхбы то ни было преувеличений. А ведь в этом смысле партитура «Алеко» таит в себе немалые опасности, начиная с Интродукции. В исполнении Светланова Интродукция прозвучала самым достойным образом — как высокая трагедия, которой не было тесно в отведенных ей автором пятидесяти пяти тактах. Все было значительно и величаво. После этого с эпической простотой и благородством, в лучших традициях русской классической оперы прозвучали большой хор и рассказ Старого цыгана. Короткая драматическая вспышка, и вслед за ней изящно сыгранная пляска женщин, а затем бешеная мужская пляска, где Светланов вполне уместно дал полную волю своему темпераменту, вызвав бурные аплодисменты зала.

Хочется отметить еще одно немаловажное обстоятельство. И в Большом театре, где певцы находятся в более выгодном акустически положении, оркестр у Светланова не грохотал, не заглушал солистов. То же самое происходит и на концертной эстраде, ставящей в этом смысле перед исполнителями более трудные задачи.

Минуло пять лет с тех пор, как Евгений Светланов стал главным дирижером и художественным руководителем Государственного симфонического оркестра СССР. Любители музыки с огромным удовлетворением следят за тем, как артист, представлявший собою к моменту своего нового назначения, казалось бы, уже совершенно сформировавшуюся творческую личность, сменив оркестровую яму Большого театра па концертную эстраду, обнаружил богатейший запас

творческой энергии, упорное стремление к постижению самых различных стилей в симфонической музыке, — словом, раскрыл такие стороны с'воего дарования, которые до этого оставались почти совершенно не известными. Перейдя на симфоническую эстраду, Светланов остался так же преданным музыкальному театру. В последние годы он время от времени осуществляет концертные исполнения опер, и здесь его редкие дирижерские качества умножаются

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание