ПОЛЬСКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЖУРНАЛ

В первом нашем обзоре материалов журнала «Ruch Muzyczny» (см. «Советскую музыку», 1948, № 9) мы уже приводили некоторые факты, иллюстрирующие процесс быстрого восстановления музыкальной культуры Польши в послевоенные годы. Много сообщений такого же рода опубликовано и в сентябрьских номерах «R. М.». В одном из них мы читаем об открытии новой оперы в Гданске, в другом — об учреждении нового центра музыкознания (кафедры музыки в Варшавском университете). В Варшаве организуется Центральная музыкальная библиотека, там же строится Дом композитора. Во Вроцлаве создана первая в Польше рабочая опера, в которой все солисты, хористы и оркестранты — рабочие и служащие, отдающие оперному делу свой досуг.

Среди информационных заметок мы встречаем известия о конкурсах хоров, объявление об исполнительском и творческом конкурсах, организуемых в честь исполняющейся в 1949 году сотой годовщины со дня смерти Шопена. В журнале опубликовано новое правительственное постановление о ежегодных премиях за лучшее произведение в области музыки, литературы, театра и изобразительных искусств (по 1/2 миллиона злотых).

Интересную заметку журнал посвящает работе оперного ансамбля «Опера польских рек» в связи с окончанием его большого путешествия по водным путям Польши. Во время этой поездки оперное искусство было показано огромному числу жителей сел и мелких местечек — людям, никогда ранее не видавшим оперного представления (все спектакли коллектива давались бесплатно, число слушателей отдельных спектаклей доходило до 14 тысяч человек).

О размахе профессиональной исполнительской деятельности наглядно свидетельствует краткий отчет Краковской филармонии (в № 17): в течение минувшего сезона в Кракове было дано 74 симфонических концерта, обслуживших до 100 тысяч слушателей (четверть из них — бесплатно). Из числа 183 исполненных в концертах произведений примерно одна треть — произведения польских композиторов; 21 пьеса исполнялась впервые.

Приходится попутно вновь пожалеть, что «R. М.», как и ранее, избегает оценивать эти новинки. В статьях журнала говорится всего лишь о нескольких произведениях, да и то в такой туманной, общей форме, что создать себе по этим отзывам представление о характере и стиле исполненных новинок польской музыки почти невозможно. О заботливом отношении польского правительства к творческим успехам композиторов свидетельствует присуждение крупной премии 3. Турскому, «Олимпийская симфония» которого была награждена золотой медалью на международном конкурсе; о том же говорит и извещение о предстоящем первом съезде польских композиторов.

С удовлетворением мы прочли сообщение о выходе в Польше нового музыкального журнала-ежемесячника «Poradnik Muzyczny»², специально предназначенного для музыкантов-любителей. В журнале помещаются циклы статей по вопросам теории музыки, музыкальной формы, хоровой работы, инструментовки, народной песни и т. п. Печатаются также и статьи, посвященные творчеству современных польских композиторов.

С особым интересом мы прочли в № 17 статью, посвященную итогам конкурса на создание польской массовой песни. Автор статьи S. L. сжато излагает обстоятельства проведенного конкурса — небывалого и немыслимого ранее в старой Польше, в условиях полного отрыва композиторского творчества от нужд и запросов массовой аудитории. Массовую песню S. L. определяет, как произведение, которое в музыкально-простой, но художественной форме выражало бы настроения современного человека, говорило о событиях сегодняшнего дня, с удовольствием слушалось бы и исполнялось массовой аудиторией в концерте, в домашнем быту, за работой.

Создание такой песни, естественно, встретилось с рядом трудностей. Первое затруднение — отсутствие подходящих текстов массовых песен. Совместные конференции поэтов и композиторов не помогли делу, — пришлось организовать специальный конкурс. Но значительная часть присланных на конкурс песен не подходила,— поэты не учитывали жанровых особенностей массовой песии.

После отбора лучших 20 текстов весной 1948 года был организован закрытый конкурс на созидание музыки песен. Конкурс вызвал горячий отклик среди польских композиторов, — было прислано свыше 400 песен. Судя по статье S. L., многие композиторы повторили ошибки поэтов: одни песни были перегружены сложными гармониями, другие напоминали трескучие или сентиментальные «кино-шлягеры». Резко ощущалось отсутствие «самого главного в массовой песне — яркого мелодического ядра».

Было премировано семь песен «1-й группы» и девять «2-й группы». Авторами лучших песен оказались Т. Шелиговский, А. Градштейн, П. Перковский и Т. Добржанский.

К сожалению, анализ «уроков конкурса», данный в статье S. L., не может удовлетворить самым скромным требованиям. Не указана даже тематика премированных песен, — о ней можно лишь догадываться по названиям: «Девица моя», «Путь от Ружан», «Зеленая березка», «Песенка о Варшаве» и «Реки». О музыке премированных песен сказано только, что песни Шелиговского более народны по складу, лиричны, а песни Градштейна, упругие по ритму, напоминают лучшие песни из кинофильмов.

Значительная часть материалов, опубликованных в сентябрьских номерах «R. М.», прямо или косвенно связана с общими творческими проблемами и является откликами на историческое Постановление ЦК ВКП(б) по вопросам музыки.

Однако следует признать, что процесс освоения благотворных идей здорового, реалистического искусства, обращенного к народу, происходит на страницах «R. М.» весьма замедленно.

Все статьи и заметки, связанные с проблемами идейной направленности современного музыкального творчества, опубликованные в №№ 17 и 18 «R. М.», только подтверждают вывод, сделанный в нашем первом обзоре. Журнал упорно пытается проводить свою линию — поддержки модернистических позиций.

Обе передовицы в №№ 17 и 18 являются откликами журнала на тезисы, изложенные в до-

_________

¹ «Музыкальное движение».

² «В помощь любителю музыки».

кладах советской делегации на Пражском съезде композиторов и музыкальных критиков. Правда, мы не заметим в этих передовицах того надменно-иронического тона, которым были проникнуты первые отклики журнала на борьбу советских композиторов с проявлениями формализма. Широкий общественный отклик всех прогрессивных музыкантов мира на Постановление ЦК ВКП (б) произвел, видимо, свое действие. Но, кроме тона, позиции журнала ни в чем существенно не изменились. Так, в передовой статье № 17, говоря о «популярной ныне дискуссии о формализме в современной музыке», журнал фактически уклоняется от обсуждения сущности формализма, заявляя при этом, что определить понятие реализма невозможно, — оно, мол, так изменчиво, что раскрыть реалистическую направленность музыкального произведения можно будет только в далеком будущем. Произведения, которые в момент создания кажутся формалистическими, говорится в передовице, со временем будут «причислены к числу реалистических...». А сейчас следует всячески налечь на пропаганду музыки современных авторов. Ибо... только в этом случае слушатель освоит современную музыку, которая, если продержится, — также несомненно будет признана реалистичной...».

Такова наивная и антиисторическая позиция «R. М.» в этом серьезнейшем и принципиальном вопросе, без правильного разрешения которого немыслимо плодотворное развитие новой музыки.

Передовая статья № 18 уже признает, что поднятая советскими музыкантами дискуссия о реализме и формализме является «... несомненно, одной из важнейших, какие только имели место в XX столетии. Редакция даже готова высоко оценить значение советской массовой песни, «позволившей установить контакт с массовым слушателем». Но далее все остается попрежнему. Не имея ничего сказать по существу, явно боясь затронуть «скользкий» вопрос о модернистических буржуазных влияниях в музыке современных польских композиторов, редакция старательно обходит все острые вопросы, жизненно важные для польской музыкальной культуры. Вместо этого редакция апеллирует к «старушке истории», которая, мол, «рассудит, было ли ваше произведение реалистическим или нет...». Кого смогут убедить смехотворные ссылки на то, что «...отличить формализм от реализма невозможно, поскольку нельзя установить между ними точной грани...»!

Здесь редакция «R. М.» выдвинула тот же «довод», которым две с половиной тысячи лет назад греческие софисты «доказывали» невозможность отличить лысого от нелысого: ибо нельзя ведь, — утверждали они, — точно определить, после выпадения которого именно волоса человек может быть назван «лысым»...

Ознакомление с другими статьями «R. М.» подтверждает, что, уклоняясь от открытой дискуссии, редакция журнала стремится проводить ту же линию — пропаганды идей воинствующего модернизма. Таковы, например, откровенно формалистические установки статьи французского композитора Анри Бавро «О современной французской музыке» (в № 17). Тут и отчетливые симпатии к доклассической эпохе, и недружелюбие к музыке XIX века, и наскоки на программный симфонизм якобы «чисто немецкого» происхождения. Тут и знакомое утверждение, будто современникам невозможно уловить смысл происходящего в области художественного творчества: оно будет, дескать, оценено лишь лет через 50... Тут, наконец, и «логический вывод» из этой установки: если композитор хочет удовлетворить запросы своих современников, то он должен обратиться вспять, гений его должен молчать, а помочь ему может... одна только техника!

Идеи такого же порядка редакция находит случаи проводить и в других статьях и заметках. Особо примечательна статья «О проблемах четвертитонной музыки» Ф. Вробеля (в № 18). Статья эта написана в связи с четвертитонным опусом видного польского композитора А. Пануфника, его «Колыбельной», — «самым сенсационным», по заявлению автора, произведением на последнем фестивале Международного общества современной музыки в Амстердаме. Напрасно, однако, стал бы читатель искать в этой статье характеристику общего звучания этой «Колыбельной». Избегая эстетических оценок, автор посвящает всю статью апологии той «умеренной» четвертитонности, представителем которой он называет А. Пануфника и которая, по словам автора, никак не противоречит строго тональной основе музыкального произведения, а только расцвечивает диатонический костяк. Автор собрал в своей статье все известные из истории музыки, акустики и музыкальной этнографии данные для того, чтобы попытаться дискредитировать общепринятую двенадцатиступенную темперацию и уверить читателя в полной закономерности нынешнего стремления композиторов к дроблению октавы на более мелкие доли. Любопытен самый последний «Довод» автора, относящийся к области, до сих пор эскплоатируемой не столько музыковедами, сколько некоторыми горе-политиками. Ф. Вробель мотивирует необходимость мелкого дробления октавы тем, что «символом нашей эпохи» является раздробление атомного ядра!

Таков метод «доказательств», применяемый сторонниками «четвертитонности».

На фоне этих уклончиво-осторожных статей и заметок можно в полной мере оценить прямоту и принципиальность высказываний советской делегации, отраженные в докладе Т. Хренникова на Международном съезде композиторов в Праге, напечатанном в № 18 «R. М». Доклад этот мог бы стать хорошей базой для дискуссии, о которой говорит редакция «R. М.» в своих передовых статьях. Однако этой необходимой дискуссии она так и не открыла. Более того, даже печатая доклад т. Хренникова, редакция «сочла за благо» вычеркнуть из него некоторые абзацы: так, пропущена фраза, в которой т. Хренников справедливо утверждает, что многие передовые композиторы Западной Европы, даже искренне стремящиеся к демократизации своего искусства, далеко не свободны еще от груза формалистических влияний. Пропущена также, — и тоже, очевидно, не ради экономии места! — фраза, в которой т. Хренников говорит, что «модернистические тенденции бесспорно свойственны и творчеству ряда крупнейших композиторов Польши и Чехословакии, общей направленности художественного мышления известной части музыкальной интеллигенции этих стран».

Мы видели. какими бурными темпами развивается музыкальная жизнь обновленной Польши. Осознание этих процессов, смелая критика твор-