Примеры таких «обработок» мы находим на каждой странице сборника. Не песенные образы дороги автору, а его формалистические схемы. Вот одна из них: под мелодию песни подводится обычная гамма, излагаемая по всем ступеням, то в нисходящем, то в восходящем порядке, то в левой, то в правой руке. И гуляют эти гаммы по всем песням, безотносительно их характера, ладового строя, образов песни. Это есть в песнях «Уж ты, Ванька», «Я на горке сижу», «Качели-бачели» (сб. 1) и почти во всех других. Эта скудная, формалистическая схема является для автора как бы ключом для раскрытия песни. Ясно, что такие приемы «углубления образа» губят песню.

Содержание сборников также не удовлетворит советского слушателя. С. Кондратьев не позаботился о том, чтобы отобрать из народного репертуара песни, сохранившиеся до наших дней, песни, излюбленные народом и отвечающие современным запросам советского слушателя. Мало в сборниках оптимистических, радостных песен. Еще меньше плясовых. Зато сохранены отмирающие, унылые песни о том, как «вздумал муж жену сгубить», песни-причитания и т. д.

Трудно понять, для кого предназначены песенные сборники С. Кондратьева, Для вокалиста-профессионала они не представляют интереса, так как вокальная партия песен упрощена, схематизирована, не развита. Отвергла сборники и самодеятельность: они встречены самодеятельными коллективами, как чуждые народному творчеству, как формалистические упражнения автора на темы народных песен. Самодеятельные коллективы заявляют, что они «не верят» песням в обработке Кондратьева.

Проявление формализма на столь ответственном участке, как обработка народной песни, должно быть осуждено музыкальной общественностью. Песенные сокровища нашей родины нужно бережно охранять от покушений формалистов.

А. Големба, П. Милославов, П. Полуянов

О РЕПЕРТУАРЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ САМОДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Хоры из опер русских композиторов. Государственное музыкальное издательство. М–Л. 1948. Песни и романсы русских композиторов для голоса с фортепиано. Государственное музыкальное издательство. М.–Л. 1948.

Одной из самых ответственных задач, встающих перед каждым руководителем самодеятельных коллективов, является подбор репертуара. Естественно, что репертуар самодеятельности, особенно в начале работы кружка, не должен быть чрезмерно сложным и трудным. Вместе с тем он должен быть высоко художественным, ярким, впечатляющим. Ведь участники самодеятельности это не исполнители-профессионалы, подчас способные примириться с разучиванием мало содержательных, но зато виртуозно-технических произведений, демонстрирующих мастерство. Самодеятельность требует простоты и доступности, но в сочетании с высоким художественным качеством.

Русские классики — Глинка, Даргомыжский, Римский-Корсаков, Чайковский — создали прекрасные образцы, отвечающие этим требованиям. Произведения этих композиторов гениальны в своей простоте и яркой выразительности. Недаром такие романсы, как «Не искушай», «Мне грустно», «Средь шумного бала» и многие другие, широко распространены в нашем быту.

Однако в репертуаре нашей самодеятельности, особенно хоровой, русская музыкальная классика представлена пока еще очень слабо. Несомненно, что отсутствие хоровой классики в самодеятельном репертуаре связано с известными техническими трудностями исполнения. Многие из руководителей хоровых кружков до сих пор заботятся лишь о легкости и доступности разучиваемых произведений, не ставя перед собой более серьезных задач. А ведь репертуар самодеятельности должен развивать художественный вкус, повышать общий культурный кругозор, и обращение к образцам русской музыкальной классики имеет поэтому особенно важное значение. Внедрение классики в репертуар самодеятельности потребует труда, но, бесспорно, приведет к подлинному расцвету хоровой культуры.

Отбор классической литературы для самодеятельности требует практического знания всех возможностей самодеятельности. Этот репертуар должен быть составлен с определенной последовательностью овладения техническими трудностями исполнения.

Было бы правильно поэтому выпустить серию сборников для художественной самодеятельности, учитывая эту последовательность. Рецензируемые же сборники этому требованию не удовлетворяют. Их неполноценность в том, что половина из включенных в них произведений не найдет практического применения в самодеятельности. В самом деле, пять хоров из десяти, приведенных в сборнике, написаны для смешанного состава, со сложными фактурой и фортепианным сопровождением. Так, например, хор из «Евгения Онегина» «Болят мои скоры ноженьки» рассчитан на большой состав, содержит divisi во всех мужских и женских партиях. Совершенно очевидно, что он не найдет распространения в самодеятельности, за исключением, может быть, некоторых единичных коллективов. То же можно сказать и о свадебном хоре из «Русалки» Даргомыжского, и о хоре «Яр-хмель» из «Царской невесты» Римского-Корсакова, и тем более о хоре Направника из оперы «Нижегородцы». А ведь куда более целесообразно было бы поместить в первый сборник классической хоровой литературы для самодеятельности побольше произведений для женского хора! Не следует забывать, что женские хоры составляют большинство в нашей самодеятельности. Такие хоры, как, например, «Девицы-красавицы» из «Евгения Онегина», «Сватушка, сватушка» или хоры русалок из третьего действия «Русалки», с успехом могли бы войти в репертуар художественной самодеятельности.

Необходимо сказать также несколько слов и о редакции хоров из опер. Дело в том, что некоторые оперные хоры подверглись весьма значи-

тельной «переработке», цель которой осталась тайной составителя и редактора. Так, например, в хоре «Я завью, завью венок» из первого акта оперы Чайковского «Мазепа», трехчастного по форме, безжалостно выброшена вся середина, начинающаяся со слов: «Здравствуй, Мария» с прекрасным лирическим речитативом героини оперы. Хор «Высота ль, высота поднебесная» из «Садко» Римского-Корсакова «обработан» в несколько ином плане: в сборнике приведены лишь три куплета хора, составляющие репризу большой сцены. Между каждым куплетом Римским-Корсаковым даны небольшие оркестровые связки в несколько тактов. Они, очевидно, по мнению составителя и редактора, совсем излишни и без ущерба могут быть изъяты. Вряд ли можно оправдать подобные «расправы» с величайшими творениями русской классической музыки. Это тем более недопустимо, что объяснения по этому поводу редактор счел излишними и заставил думать, что сам Петр Ильич Чайковский написал такую однообразную музыку, которая получилась при редакции хора из «Мазепы».

Так же мало удовлетворяет подбор песен и романсов. Совершенно неясно, какими принципами руководствовался составитель, включая в сборник такие романсы, как «Запад гаснет в дали бледнорозовой» Римского-Корсакова или «За окном в тени мелькает» Чайковского. Эти произведения могли быть заменены другими — более яркими — романсами Чайковского и Римского-Корсакова. И, конечно, составители не должны были забывать о наиболее популярных и любимых романсах русских классиков. Их часто поют по слуху, и включение их в первый сборник для кружков вокальной самодеятельности является необходимым. Правда, в сборнике есть такие романсы, но количество их далеко не достаточно — всего лишь два-три романса иэ двенадцати.

Эти недостатки снижают общее хорошее впечатление от нужного и своевременного начинания — издания сборников русской музыкальной классики для художественной самодеятельности.

И. Петрова

Сборник пьес для четырехструнных домр. Пособие для учащихся педагогических училищ. Учпедгиз–Музгиз. 1948.

Коллективная игра на русских народных инструментах должна получить самое широкое распространение во всех начальных школах РСФСР. Легкость обучения игре, доступность приобретения этих инструментов позволяют сделать их одним из самых мощных средств развития массовой музыкальной культуры. Однако для этого мало наличия инструментов и желания играть на них. Необходима и тщательно подобранная литература, которая способствовала бы овладению инструментом и расширяла музыкальный кругозор учащегося.

Вот почему каждый сборник пьес, тем более столь фундаментальный, как рецензируемый, должен быть составлен со всей возможной тщательностью. Надо тщательно подобрать репертуар, надо отдать ясный отчет в том, какой инструмент избрать для массового распространения.

В самом деле, — почему этим инструментом должна быть четырехструнная домра? Общеизвестно, что распространенная посадка при игре на этих инструментах вредна для здоровья (осоенно для школьников), так как при этом сильно сдавливается грудная клетка и искривляется позвоночник. Правда, некоторые руководители сумели отказаться от этой постановки; однако, кто может поручиться, что у нее не найдется много поклонников, усердие которых поставит под угрозу здоровье нащих школьников?

Кроме того, четырехструнная домра является псевдорусским инструментом. Она определенно связана с западнической тенденцией, она по своему строю и мензуре подражает скрипке и мандолине. Не случайно поэтому последователи Г. П. Любимова видят в квинтовом строе четырехструнных домр преимущество, дающее якобы возможность исполнять всю скрипичную литературу. Это огромное заблуждение. У народных инструментов совершенно иные задачи и цели и во всяком случае — не копирование скрипки!

Как и следовало ожидать, западническая направленность сильно отразилась на подборе учебного материала сборника. Из оригинальных произведений в нем имеются сочинения 10 русских классиков, 11 советских композиторов и 19 иностранных. Характерно при этом количественное соотношение материала: на всю советскую тематику (представленную чаще всего в виде песен с фортепианным сопровождением) отведено места немногим более, чем для одного скрипичного концерта Ридинга ( 14½ страниц!), художественная ценность которого для музыкального воспитания советских школьников более чем сомнительна.

Русские классики представлены чрезвычайно слабо. Лядову отведено всего лишь 12, Бородину 26, Мусоргскому 13 тактов и т. д. Более «посчастливилось» Чайковскому и Глинке. Глинка представлен «Жаворонком» и элегией «Не искушай» в переложении для скрипки с фортепиано, «Полькой» с нелепой дублировкой сольного голоса фортепианной партией (что, впрочем, встречается в сборнике довольно часто), отрывком вальса из оперы «Иван Сусанин» и песней Ильинишны (из музыки к пьесе «Князь Холмский»), «Ходит ветер у ворот» в оркестровом изложении(?). Чайковский представлен пятью миниатюрами: «Колыбельной» (переложение романса для скрипки с фортепиано) и пьесами из «Детского альбома». Едва ли целесообразно было печатать по два раза «Неаполитанскую песенку» и «Песню без слов» (для домры с фортепиано и оркестра), так как оркестровое изложение мало чем отличается от клавирного. А повторы в сборнике довольно часты: не было, например, никакой надобности помещать дважды песню «Вдоль по Питерской» в обработке Гурилева и Любимовой, грузинскую песню «Светлячок» и т. д.

Совершенной нелепостью является претензия на передачу домрой романсов Глинки, Чайковского и некоторых вокальных произведений советских композиторов, в которых текст имеет первенствующее значение. В этом смысле совершенно неинтересны в звучании домрового оркестра песни Кабалевского «Споем, товарищи», Левиной «Веселая голова», Феркельмана «Таежная», Новикова «Песня о Чапаеве» и многие другие, тем более, что эти песни изложены примитивно, без какой-либо переработки, без использования исполнительских приемов игры на народных инструментах.

В подборе и распределении материала также много несуразного. Так например, для 1-го класса начальной школы рядом с «Первыми шагами»