стаковича, Энтелис отказывается далее водить собрание «по закоулкам своей музыкальной биографии» и переходит к выяснению корней того явления, которое он сам характеризует достаточно туманно: «...Не порывая принципиально с прошлым, я принципиально не утверждал то новое, что появилось в моем сознании».

Энтелис признает, что корнями, питавшими его формалистические, антидемократические убеждения того периода, были прочно укоренившиеся в сознании остатки мелкобуржуазной, индивидуалистической идеологии.

Далее Энтелис излишне цветисто описывает «сложную борьбу», которая в нем происходила, «мучительный процесс внутренней перестройки», длившийся вплоть до Постановления Центрального Комитета от 10 февраля 1948 года.

Признав, что в его деятельности было много ошибок формалистического характера, Энтелис заявляет, что ощущение этих ошибок тем более остро в его сознании, что он считает себя ответственным не только за свою работу, но, как секретарь партийной организации, за все состояние идеологической работы в союзе. «Зная взгляды Вайнкопа, Друскина, зная ошибки Должанского, зная глубочайшие ошибки и порочность взглядов Гинзбурга и ряда других товарищей, я не принял нужных мер для того, чтобы принципиально и ясно поставить все эти вопросы в нашей организации...».

Путь к искоренению этих ошибок лежит через овладение основами марксизма-ленинизма, глубокое изучение истории и теории большевизма. Энтелис признает, что он несет ответственность за плохое состояние дела марксистско-ленинской учебы в Ленинградском отделении ССК.

Энтелис резко критикует деятельность покойного И. Соллертинского, который был страстным пропагандистом формализма и нанес тем самым огромный вред нашей музыке. Достаточно вспомнить его теорию о том, что русский симфонизм — это провинция, задворки европейского симфонизма.

Теории Соллертинского продолжают оказывать свое вредное влияние на его учеников и последователей. Одним из них является Друскин, раздвигающий рамки «наследия» Соллертинского и перенимающий методы его дискуссии. Энтелис напоминает об одном из последователей и учеников Соллертинского, некоем Гликмане, пустомеле и неуче, не имеющем никакого отношения к музыке. И именно ему доверяется писание статей по вопросам музыки в ленинградской печати.

В секции критики числится 23 человека. Но на самых оживленных дискуссиях присутствует не более пяти человек. Есть музыковеды, которые ни разу ни по одному творческому вопросу не высказывались. Такие люди не нужны Союзу композиторов.

В заключение Энтелис напоминает о внимании к молодым музыковедам. Это та молодая талантливая и здоровая поросль, которая поможет нам освежить атмосферу.

С. Гинзбург вместо того, чтобы честно признать и раскрыть свои тяжкие ошибки, выражавшие вполне определенную, глубоко враждебную советскому искусству систему космополитических взглядов, предпочел прочесть лекцию на тему о смысле жизни, различных философских течениях и, наконец, о «современничестве». Все это ему понадобилось для того, чтобы создать объективные предпосылки для защиты своих позиций, для оправдания своих антипатриотических и формалистических взглядов, пропагандировавшихся им на протяжении 25 лет. Умолчав о своей активнейшей деятельности, как одного из «идеологов» ACM, мельком упомянув лишь о том, что он был в рядах «современников», Гинзбург переходит к совершенно неприличной саморекламе, вспоминая о своих «заслугах» в борьбе с формализмом, в которой он якобы активно участвовал, начиная с 1932 года(!). Перечисляя ряд своих статей, где он будто бы боролся против формализма, Гинзбург пытается облечься в тогу «защитника русской музыкальной культуры». Он позволяет себе выступить с похвалами своей пасквильной книжонке о К. Давыдове, искажающей историю русской музыки, пропагандирующей антипатриотическую и реакционную концепцию о роли и значении «Могучей кучки». Своей большой заслугой Гинзбург считает ряд статей, в которых он писал о Мусоргском, Даргомыжском, Бородине и Чайковском, «как о великих русских композиторах». Высказав еще много подобных же малоубедительных и наивных в своей аргументации заявлений, этот неразоружившийся космополит декларирует свое «полное согласие» с партийной критикой.

Выступление Гинзбурга нисколько не способствовало восстановлению его вконец подорванного авторитета.

В. Соловьев-Седой: Каждый из нас сегодня выступает с большим внутренним волнением, потому что от состояния музыкальной критики в большой мере зависит судьба музыкального творчества. Реалистическое направление в советской музыке развивается в борьбе со всеми разновидностями космополитизма и формализма.

А. А. Жданов учил нас тому, что «не только музыкальное, но и политическое ухо советских композиторов должно быть очень чутким». Партия не раз давала нам ценнейшие указания, вооружала нас неоценимым оружием. Но музыкальные критики не сумели сделать правильных выводов из указаний партии. Большинство из них тянуло советскую музыку назад в стремлении «променять сокровищницу советской музыкальной культуры на жалкие лохмотья современного буржуазного искусства» (Жданов).

С большим сожалением мы должны признать, что демократическая музыка не имеет еще среди критиков своего яркого и убежденного борца. А ведь мы живем в самую песенную эпоху во всей истории музыки, и наш народ только тогда понастоящему полюбит наши симфонии и оперы, когда в ярких песенных образах почувствует нашу современность, услышит близкие ему современные интонации.

Критики не поняли или не желали понять огромную роль песни, отражающей волнующие темы нашей жизни, зовущей нас к новым победам. Не удивительно ли, что они проявили барско-пренебрежительное отношение к судьбам нашей песни, не посвящали ей своих научных трудов.

В свое время трубадуром формализма в Ленинграде был Соллертинский. Значительно менее яркие, чем их лидер, его последователи — Вайнкоп, Богданов-Березовский, Друскин, Гинзбург, Должанский и другие — в меру своих сил делали свое вредное дело. Несмотря на то, что некото-

рые из них своими писаниями добились профессорских званий, они, по сути дела, как показала жизнь, остались невежественными. Каждый из них когда-то учился либо композиции, либо исполнительской специальности, но, недоучившись, переключался на музыкальную критику, считая, что это легче. Прав был Флиер, сказавший об одном московском критике-формалисте: «Мы оба учились играть на рояле, я научился, а он нет, так теперь он меня учит, как надо играть». Когда требовалось похвалить формалиста, ничто не смущало критиков: ни бездарность автора, ни сумбур и сумятица в музыке. Для этого критик мог не только не знать произведения, но даже не знать нотной грамоты. Так была состряпана развязная рецензия Гликмана на вязкую и скучную формалистическую симфонию Р. Бунина.

Тов. Соловьев-Седой приводит отрицательные образцы критики, в которой шельмуются, либо безудержно превозносятся сочинения наших композиторов. Так, вспоминая об одной весьма хвалебной статье о только начатой им опере, Соловьев-Седой заявляет, что после этой статьи он «в течение десяти лет не прикасался к опере, которой критик пророчил большую будущность. Оправдать это пророчество я тогда не надеялся. Что же, кроме вреда молодому автору, может принести практика огульного шельмования или чрезмерного захваливания!».

Талант критика выражается в его чутье и прозорливости, в умении разобраться в сложном творческом процессе. Критик должен быть страстным, идейным, воинствующим глашатаем и борцом за новое боевое, демократическое искусство. Жесткая, но справедливая критика нередко встречает в нашей среде нетерпимое отношение. Так, например, тов. Чичерина считает своими врагами всех членов правления Ленинградского ССК, справедливо критиковавших ее произведения. Композитор Заранек, о танцовальной сюите которой я позволил себе высказать критические замечания, также не сумела правильно воспринять критику.

Зачитывая список критиков-музыковедов, членов Ленинградского отделения ССК, Соловьев-Седой обращается к собранию с вопросом: Кто из 27 названных мною человек помог нам разобраться в волнующих нас вопросах, кто из них подсказал нам хорошую тему, дал дельный, полезный совет, разъяснил наши сомнения? Большинство из них молчало, пыталось отсидеться, забыв, что в период идеологической борьбы молчание есть также форма участия в этой борьбе на стороне врага.

Мне хочется особенно упрекнуть критиков-коммунистов. Это — Загурский, Гусин, Шуппер, Энтелис. Они также не заняли авангардной позиции.

Великая идейная сила исторического Постановления ЦК ВКП(б) об опере «Великая дружба» заключается в том, что оно заклеймило внутреннее убожество и пустоту формализма и космополитизма. Борьба продолжается. И чем скорее мы до конца разоблачим космополитизм во всех его проявлениях и разновидностях, тем скорее и лучше мы решим ответственные задачи, поставленные перед нами партией и народом. Мы должны создать такую критику, которая поможет нам решить эти задачи. Иного пути у нас нет!

И. Гусин говорит, что многие работники идеологического фронта забыли руководящие положения статьи Ленина «Партийная организация и партийная литература». Забвение принципа партийности идеологии привело к тому, что эти товарищи оказались в плену буржуазных идей. Они забыли указание товарища Сталина о том, что без критики и самокритики не может быть движения вперед. Их грубейшая ошибка в том, что они возомнили себя непогрешимыми, оторвались от народа, от советской музыки, от своей творческой среды. Это привело к тому, что они объективно стали играть на руку нашим классовым врагам. Деятели этой группы должны были с этой трибуны дать политическую оценку своим грубейшим ошибкам. Однако вместо этого они предпочли стать на порочный путь оправдания, уверток, ссылок на «рецидивы неокантианства». Гинзбург и здесь счел возможным ввести в заблуждение аудиторию, утверждая, что он боролся против Ганслика. В статье «На путях к конкретной музыкальной критике» (1934 г.) Гинзбург писал: «Выбрасывать эстетику Ганслика из основного ядра подлежащего переработке нашего музыкально-критического наследия никак не приходится. Со всей уверенностью можно отнести Ганслика к числу тех «умных идеалистов», от которых можно гораздо больше почерпнуть, чем от «глупых материалистов». И это т. Гинзбург именует борьбой с Гансликом! Уничтожая Рахманинова, возвеличивая Стравинского, возводя поклеп на Глазунова, как композитора «с очень мало выраженным интересом к русскому народу», Гинзбург считал возможным излагать эти вреднейшие взгляды студентам консерватории. Об этом он умолчал в своем выступлении. Зато он вчера сказал, что льстит себя надеждой переработать свою вреднейшую книжку о Давыдове, не упомянув о том, что вся она основана на порочной философско-исторической концепции. Мы не знаем ни одной печатной работы т. Гинзбурга, посвященной истории музыки народов СССР, несмотря на то, что в последние 10–12 лет он специализировался на этих вопросах. А в докладе, прочитанном им в декабре 1948 года в Институте театра и музыки, на тему «Влияние русской музыки на музыкальную культуру Грузии» из 55 страниц стенограммы 20 отведено вопросам, свидетельствующим о том, что слушателям многое было непонятно и что в самом докладе не было ни слова сказано о грузинской музыке!

Все эти факты с достаточной убедительностью говорят о том, что т. Гинзбург является одним из лидеров группы космополитов и что верить его раскаяниям мы не имеем никакого основания.

Грубые ошибки содержатся в книге об узбекской музыке, редактором которой был С. Гинзбург. Характерная деталь: во вступительной статье к этой книге редактор умудрился ни слова не сказать о музыке узбекского народа!

П. Серебряков считает, что нетерпимое положение, создавшееся в области музыковедения, является следствием отсутствия критики и самокритики в Союзе композиторов и консерватории. В ССК насчитывается свыше двадцати критиков. Но никто из них по-настоящему не работает. Между ССК, консерваторией, Научно-исследовательским институтом театра и музыки нет никакой творческой связи. Они работают обособленно.