ческих блужданий и противоречий у современных польских композиторов, — все это очевидные и основные задачи журнала «R. М.». Уклонение от этих проблем, неуклюжие попытки отмахнуться от них, проводя под маской «объективизма» прежнюю промодернистическую линию, — все это глубоко ошибочно и тревожно. Объективно это ведет к дезориентации польских композиторов, всей польской музыкальной общественности. С зажмуренными глазами, шаря под ногами и боязливо обходя острые камни, невозможно правильно ориентироваться. Гораздо более вероятно в таких случаях неуклонное скольжение вниз, под откос, или в тот же тупик, в который уже уперлось искусство модернистов Западной Европы и Америки.

Думается, что такое ненормальное состояние не сможет продлиться долго, что бурно развивающаяся музыкальная жизнь Польши заставит журнал прислушаться к неотложным запросам широкой демократической аудитории.

Настоящий обзор уже сдавался в печать, когда нами были получены № 23–24 «R. М.» за 1948 г. и № 1 за текущий год, в которых опубликованы материалы о чрезвычайно важных событиях в музыкальной жизни Польши. События эти — съезд польских музыковедов в Варшаве 18–19 ноября и съезд композиторов — там же 20–23 ноября. На последнем было сформировано новое руководство союза в лице 3. Мыцельского (председатель), А. Пануфника (вице-председатель), Я. Маклакевича, Б. Шабельского, К. Вилькомирского, В. Жулавского, Г. Бацевичевой и С. Лисса (представитель музыковедов).

Организационным итогом съезда было слияние музыковедов и композиторов в одном союзе; важнейшим же идейным результатом — явный сдвиг в творческих установках союза. В «R. М» не содержится, к сожалению, отчета о выступлениях на съезде, но о наметившемся идейном сдвиге можно судить по опубликованной в № 23–24 декларации общего собрания польских композиторов и помещенной там же статье министра культуры и искусства В. Сокорского, являющейся, видимо, изложением его речи на съезде. Статья эта — «Формализм и реализм в музыке» — по глубине своего содержания и четкости партийного подхода к положению современной польской музыкальной культуры — явление, еще не встречавшееся нам на страницах «R. М.» Сжато, ясно и откровенно освещены в этой статье важнейшие и самые жгучие проблемы польской музыкальной жизни, «вокруг да около» которых ходили до сих пор все авторы «R. М.», словно боясь обжечься; сжато изложены в ней и основные принципы марксистского подхода к явлениям музыкальной культуры. Констатировав исходный Факт — трагический разрыв между запросами нового слушателя и композиторами, В. Сокорский указал, что ключ к преодолению современной эпигонской формалистической музыки капитализма эпохи его разложения дает новая эстетика трудящихся масс. Цитируя высказывания Ленина и Жданова, В. Сокорский подчеркнул значение нового миросозерцания, указал на роль бессмертного наследия Шопена, опиравшегося на искусство родного народа. В творчестве Шопена дана и путеводная звезда, указывающая путь разрешения творческих проблем — в нынешних поисках музыкального стиля эпохи социализма. Разоблачив порочность и бесплодность «творческого метода» формалистов в музыке, В. Сокорский указал на его обусловленность нынешней стадией капиталистической культуры. В этой связи он впервые поднял острейшую проблему современной польской музыки — проблему оценки творческого наследия К. Шимановского. Признав формально-технические достижения Шимановского, автор подчеркнул, что его творчество возникло не на гребне революционной волны, а наоборот, на гребне волны разлагающихся систем хозяйственных, политических, культурных и эстетических. Указав на формалистические корни творчества Шимановского, В. Сокорский отметил, что оно было «попросту творческим отражением хаоса гибнущего мира».

Переходя к польскому музыкальному творчеству последних лет, В. Сокорский констатировал, что оно звучит большей частью мертво и чуждо в рабочей аудитории; единым же критерием ценности музыки является слуховая оценка ее массами слушателей. Касаясь творчества передовых польских композиторов, В. Сокорский отметил, что «Варшавская симфония» Войтовича нашла доступ к сердцам рабочих-слушателей, потому что они пережили в ней и трагедию минувшей борьбы и силу своей победы. Нельзя сказать, что Войтович уже нашел разрешение проблемы современного музыкального языка, но он, несомненно, нашел путь к решению этой проблемы. В заключение В. Сокорский отметил необходимость развития отдельных музыкальных жанров (в частности массовой песни) и указал, что, не отбрасывая á priori ничего без тщательного анализа (например, технических завоеваний музыки последнего времени), необходимо сознательно итти к преодолению основ современной формалистической музыки, ориентируясь на искусство великих революционных творцов, как Шопен, Мусоргский, Бетховен, опираясь на идейные богатства марксизма-ленинизма и используя великий опыт Советского Союза.

Выступление В. Сокорского было центральным; по остальным материалам съезда и статьям «R. М.» можно судить, в какой степени осознаны польскими музыкальными деятелями идейные установки его доклада. Так, в Декларации общего собрания Союза композиторов («R. М.», № 23–24) можно выделить следующие моменты. Главным своим заданием польские композиторы признали завоевание нового слушателя, развитие его музыкальных интересов (в частности выдвинут лозунг борьбы за обязательное музыкальное воспитание молодежи в школах). Главным средством для решения этой проблемы должно быть создание произведений, которые, сохраняя высокий художественный уровень, могли бы быть приняты новым слушателем, произведений. основанных на традициях польской народной музыки, а более всего — творчества Шопена, не отказываясь и от новейших достижений композиторской техники. Польские композиторы признают своей задачей участие в перестройке современной музыкальной культуры, осуждают элитаризм и в творчестве, и в организационной жизни, как явный и неприемлемый пережиток прошлого. Выражение этой установки они усматривают в сплочении композиторов и музыковедов в одну общую семью, в установке на созда-

ние произведений массовых жанров, наконец, в организации кружка молодых (молодежной секции).

Отражение тех же новых установок можно отметить, наконец, и во вступительном слове нового председателя Союза польских композиторов 3. Мыцельского, в известных моментах спорном, но глубоко серьезном, вдумчивом, проникнутом стремлением понять эстетические требования нового массового слушателя.

Важный материал для понимания современного состояния польской музыкальной культуры дают и решения съезда польских музыковедов, о котором мы узнали из отчета С. Лобачевской (№ 23–24). Важнейшим организационным итогом съезда явилось, как уже сказано, вхождение польских музыковедов (в числе 15 человек) в Союз композиторов на правах самостоятельной секции. И на этом съезде Вл. Сокорский во вступительном слове поставил перед польскими музыковедами новые творческие задания. Центральным из них является установление диагноза: в чем состоит кризис современной музыки и исследование путей, облегчающих его преодоление.

Судя по отчету С. Лобачевской, на съезде, заслушавшем сообщения разной значимости («Музыкознание и критика», «О собирании произведений народного творчества», «Об организации концертов старинной музыки» и пр.), основное внимание было привлечено к вопросу: где должна протекать подготовка новых музыковедческих кадров — в консерваториях или — по-старому — в стенах университетов. Участники съезда высказались за сохранение прежнего порядка. Думается, что в этом решении сказалась недооценка необходимости увязки теории и практики, более возможной в консерваториях. На том же съезде было объявлено (в докладе С. Лисса) о предстоящем открытии Государственного института искусства; очевидно, в музыкальном отделе его будет вполне естественна организация аспирантуры по разным разделам теории и истории музыки.

Не излагая содержания ряда других статей в «R. М.», считаем необходимым отметить, что пока еще нельзя судить о том, в какой степени установки, данные в докладе Вл. Сокорского, нашли признание или даже понимание в композиторской и музыковедческой среде. Нельзя не заметить того рвения, с которым авторы ряда статей, помещенных в «R. М.», стремятся подчеркнуть ценность «экспериментальных» или «формально-технических» достижений композиторов XX века. Например, С. Лобачевская в своем отчете о съезде обратила внимание и подчеркнула только ту фразу из выступления Вл. Сокорского, в которой говорится, что преодоление нынешнего кризиса в музыкальном творчестве не может быть достигнуто «ценою отказа от технических достижений предыдущих эпох». Она умолчала при этом, что «достижения» модернистов XX века основаны по существу на отказе от достижений предыдущих эпох.

Последние два номера «R. М.» дают основание утверждать, что сторонники модернизма отнюдь не собираются еще складывать оружие, но, наоборот, сплачивают свои ряды, стремятся завербовать сторонников и в первую очередь — среди учащейся молодежи. Об этом отчетливо говорит заметка о деятельности «Польского общества современной музыки» и в особенности организация нового отдела журнала — «Страница молодых», предназначенного для выступлений членов молодежной секции Польского общества современной музыки.

И, наконец, любопытна в том же аспекте рецензия С. Лобачевской об учебнике гармонии Хиндемита (№ 23–24). Рассыпая похвалы «гениальным формулировкам» и «новым открытиям» Шёнберга и Хиндемита в их теоретических трактатах, Лобачевская упрекает их за то, что эти трактаты пытаются обосновать гармонию на старых основах — призвуках, комбинационных тонах, на которых обосновывали и гармонию классиков. Другой недостаток их работ Лобачевская видит в том, что они не пытаются обосновать собственного стиля, собственной гармонии. Стоя на формалистических позициях, Лобачевская утверждает независимость основ гармонии классической и современной. И, намечая желательные пути овладения студентами гармоническим языком модернизма, она явно склоняется на сторону «самого радикального» пути: посадить студента сразу за овладение современной гармонией, так как иначе ему, «привыкшему оперировать функциональными категориями в классическом плане, трудно будет потом отойти от них». Комментарии тут излишни.

Так вырисовывается в скупых, но достаточно ярких чертах идейная борьба на польском музыкальном фронте, вступающая, видимо, в весьма напряженную фазу, хотя и завуалированно отраженную на страницах журнала.

В тех же номерах «R. М.» имеется немало новых интересных сообщений о музыкальной жизни в Польше. Оставляя большую их часть до следующего обзора, отметим самые важные. В № 23–24 и № 1 за 1949 год имеются сообщения о крупнейших творческих успехах польских композиторов в 1948 году.

Б. Войтовичу (автору «Варшавской симфонии») присуждена ежегодная правительственная премия (в 1/2 миллиона злотых). А. Пануфник получил награду Кракова за послевоенную музыкальную деятельность. Он же получил первую премию на закрытом конкурсе за свой «Гимн Объединенной партии»; второе место на том же конкурсе занял А. Градштейн за «Песнь Единения».

И, наконец, в журнале помещены новейшие данные о музыкальной школе в Польше, а также любопытные сведения о социальном составе учащихся. В настоящее время в Польше 7 высших музыкальных школ с общим числом учащихся в 718 чел. Средних музыкальных школ — 41 с числом учащихся около 4000 человек, низших музыкальных школ — 871 с числом учащихся более 12 тысяч человек, наконец, «музыкально-образовательных» школ — 44 с числом учащихся около 6 тыс. человек. 40 процентов учащихся — рабочие, 10 процентов — крестьяне. В истекшем году высшую музыкальную школу закончило 22 человека, среднюю — 200, низшую — 8300 человек.

Л. Кулаковский