Выпуск № 5–6 (79) | 1940

вносил в позднейшие редакции своих сочинений подсказанные и иногда не им оформленные поправки. Можно указать примеры, когда эти поправки вносили существенные изменения в его первоначальный замысел. В ряде случаев мы убеждаемся, что все же прав был композитор, а не его консультанты. Эти последние мало интересовались мелкими пьесами Чайковского, но оба его концерта были — по их советам — основательно подправлены.

Из писем Чайковского к Н. Ф. Мекк и к Юргенсону мы знаем, что автор сдавался не без борьбы, а от С. И. Танеева я лично слышал сетования на то, что Петр Ильич соглашался на переделки «по своему мягкосердечию». Очевидно, что в подготавливаемом к изданию академическом собрании сочинений Чайковского необходимо привести в первоначальный авторский вид текст обоих концертов, представляющий громадный интерес.

Особенности фактуры сыграли существенную роль в непризнании ценности Чайковского как фортепианного композитора. Но нельзя не остановиться и на другой, быть может, еще более важной причине «забвения», вернее, непризнания его произведений для фортепиано. Вскоре после смерти Петра Ильича в общественнои жизни стали все больше сказываться настроения, вызвавшие в начале XX века расцвет символизма. Молодые музыканты, складывавшиеся в этой атмосфере, невольно начинали чувствовать себя отчужденными от Чайковского — с его простотой, реализмом, с его ясным мышлением. Внешняя форма его фортепианных пьес не вызывала у них специфически пианистического «аппетита», а сущность этих пьес стала ускользать от их внимания. В те годы восходила звезда Скрябина, говорившего более изысканным языком и вносившего в свое творчество, наряду с мечтательностью, приподнятый, не без позы, пафос, а позже эротизм, туманную символику. Это было яркое, но диаметрально противоположное Чайковскому — и по содержанию и по форме изложения — явление, увлекшее за собой большинство пианистов и породившее своего рода фанатизм. Высшая точка этого увлечения приходится на 1912–1917 годы.

После Октябрьской революции символические течения гаснут, в музыкальном творчестве исчезает аффектация и возрождается чувство реальной действительности. Почва для «возвращения» к Чайковскому расчищается, и этому в высокой мере способствует живое признание его творчества широкой, массовой аудиторией. С тех пор интерес к Чайковскому вообще возрастает, а в последние годы и фортепианное его творчество расценивается иначе, чем 35 лет назад.

Сто лет со дня рождения — большая дата. Время — строгий и единственный судья для художника. К Чайковскому этот судья оказался милостивым. 40– 45 лет назад никто из моих сверстников не решился бы назвать его гением; всем нам казалось, что он рангом ниже великих композиторов-романтиков. Думаю, что теперь этот взгляд в корне изменился: ведь высоту и величие снежной вершины ясно осознаешь только тогда, когда отходишь от нее на значительное расстояние.

Образы Чайковского на оперной сцене

В день окончания «Пиковой дамы» П. И. Чайковский писал своему брату Модесту Ильичу: «Оказывается, что Герман был для меня не только предлогом писать ту или другую музыку, а все время настоящим, живым человеком, притом мне очень симпатичным... Я принимал самое живое участие в его злоключениях» х . Такими настоящими, ж и в ы м и всегда были для П. И. Чайковского действующие лица его опер. Едва принявшись за сочинение «Онегина», он пишет Модесту Ильичу: «Я влюблен в образ Татьяны» 2 , почти буквально повторяя задушевное признание Пушкина:

... я так люблю Татьяну милую мою!

Композитор жил жизнью действующих лиц своих опер. Мало того: он видел, ощущал их, как живых, реальных людей — ■ из плоти и крови. Едва завершив работу над оперой, он со страхом и смятением начинал думать о ее будущих исполнителях. — - «Да! Написать сложную большую оперу — дело нелегкое, писал Чайковский во время работы над «Орлеанской девой», — • особенно, когда подумаешь о судьбе ее. Для чего я надрываюсь над работой, когда в числе русских певиц я не знаю ни одной, которая сколько-нибудь подходила бы к моему идеалу Иоанны? А пока такой певицы не найдется, нельзя думать о постановке оперы. Остается надеяться, что такая певица явится» 3 . Годом позже П. И. Чайковский говорит: «Получил сведение, что в то время, как в Петербурге будет поставлена моя «Дева», в Москве будет итти в Большом театре «Евгений Онегин». Как я несчастлив по части исполнения моих опер! Насколько я уверен, что в «Деве» не будет достойной исполнительницы на роль Иоанны, настолько же уверен, что в Москве не найдется ни Татьяны, ни Ленского» 4 . Особенно большую тревогу вызывала у Петра Ильича постановка «Онегина», ■ — • его любимого детища. Чайковский опасался, что его «Онегина» убьет казенная сцена, «с ее рутиной, условностью, с ее бездарными режиссерами, бессмысленной, хотя и роскошной постановкой, с ее махальными машинами вместо капельмейстеров». «Для Онегина. — ■ писал Чайковский — мне нужно вот что: 1) певцы средней руки, но хорошо промуштрованные и твердые; 2) певцы, которые вместе с тем будут просто и хорошо играть; 3) нужна постановка не роскошная, но соответствующая времени очень строго. Костюмы должны быть непременно того времени, в которое происходит действие оперы (20-е годы). Хоры должны быть не стадом овец, как на императорской сцене, а людьми, принимающими участие в действии оперы; 4) капельмейстер должен быть не машиной и таким, который гонится только затем, чтоб там, где С is не играли С, а настоящим вождем оркестра» 5 . Композитор считал, что этим требованиям скорее может удовлетворить консерваторская постановка, где обеспечено осмысленное руководство, а исполнители не заражены косностью, царящей на казенной сцене. Однако, ожидания его полностью все же не оправдались. В консерваторской постановке «Евгения Онегина» весьма чувствительно

1 Письмо П. И. Чайковского к брату Модесту Ильичу от 3 марта 1890 г. 2 Письмо от б июня 1877 г. 3 Письмо к Н. Ф. Мекк от 17 июля 1879 г. 4 Письмо к Н. Ф. Мекк от 21 сентября 1880 г. 5 Письмо к К. К. Альбрехту от 3 декабря 1877 г.

Ив. Ремезов

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание