Выпуск № 5–6 (79) | 1940

Образы Чайковского на оперной сцене 123

действительно вновь и вновь переживает ту «трагедию живого человека», которую так глубоко прочувствовал Чайковский, создавая образ Германа. А в Ленинграде, в театре им. С. М. Кирова, иной, «свой», но яркий и убедительный образ Германа создал Н. К. Печковский. Там же в партии графини выступает замечательная советская актриса — С. П. Преображенская. «Можно сказать без преувеличения — отмечал рецензент — что в отношении вокального и актерского исполнения спектакль создают Н. К. Печковский и С. П. Преображенская. Печковский изображает здорового, наделенного сильными страстями, любящего, страдающего, борющегося человека. Борьба двух страстей, двух эмоций и составляет коллизию, переданную им через вокальный и сценический образ. Пение Печковского экспрессивно, драматично, мужественно, что так редко встречается в «теноровой практике»... Преображенская создала совершенно новый образ графини. Талантливая певица расширяет рамки своей партии. Песенка Гретри, исполняемая ею у камина, в ночной тишине огромной спальни, — образец тактичной и выразительной игры в пении. Интонации властности, самовлюбленности, брюзжания и самодурства, жесты животного страхй найдены с исключительной чуткостью, переданы правдиво и мастерски» х . Своеобразная интерпретация роли Онегина принадлежит С. И. Мига ю. Мигай изображает как бы двух Онегиных. Один — до петербургской встречи с Татьяной, — Онегин в Петербурге, страдающий недугом «русской хандры»... Таким Онегин — Мигай остается до конца 6-й картины. И вдруг — мгновенное перерождение: «Увы, сомненья нет, влюблен я!..». А далее перед зрителями уже юноша, охваченный огромным чувством любви, тревоги, надежды. Все это передано прежде всего в звуке, в интонации, в умной и взволнованной в то же время фразе. Невольно вспоминаются золотые слова К. С. Станиславского по поводу исторической для советского музыкального театра постановки «Евгения Онегина» в Оперной студии в Леонтьевском переулке в Москве (ныне улица К. С. Станиславского): «Постановка потребовала от актеров более правдивой игры. Теснота заставила певцов стоять на месте и усиленно пользоваться мимикой, глазами, словами, текстом, пластикой и выразительностью тела. В художественном и педагогическом смысле это было весьма полезно, так как вырабатывало более тонкие приемы выражения чувства, равно как и необходимую для артиста выдержку» 2 . «Золотыми» эти строки К. С. Станиславского хочется назвать потому, что они не только характеризуют главнейшие особенности спектакля в Леонтьевском переулке, но и превосходно определяют то н о в о е, к чему стремятся в своем исполнении советские оперные актеры. Это новое заключается, прежде всего, в стремлении возможно полнее и многостороннее показать на сцене человек а, — то, что составляет неизменное зерно всей музыки. Именно в этом направлении стремятся обогатить творческое наследие своих предшественников советские исполнители ролей Ленского (Козловский, Лемешев, Печковский), Татьяны (Жуковская, Баратова, Кругликова, Шпиллер), Мазепы (Головин, Мигай, Сливинский), Кочубея (Савранский), Любови (Давыдова, Максакова, Златогорова, Обухова) и других. Именно этим стремлением обусловлен повышенный интерес советского оперного актера к драматургической канве оперы, к тексту, к смысловому значению фразы — музыкальной и речевой, к сценическим контурам роли, наконец, к внешнему облику действующих на сцене лиц. С особой радостью хочется отметить, что и новому поколению советской оперной сцены — - этой буйной, совсем еще молодой поросли — присущи многие черты, характерные для исполнительского творчества зрелых советских мастеров. Это показал недавний смотр молодежи в Большом театре (вспомним хотя бы выступление в партии Татьяны артистки Талахадзе). Окидывая взором многочисленные ряды мастеров советской оперной сцены, мы с гордостью говорим: дело, начатое Климентовой, Хохловым, Фигнером, Стравинским еще при жизни П. И. Чайковского — находится в надежных руках. Присматриваясь к нашей оперной молодежи, мы так же горделиво, уверенно и радостно думаем: завтра оперы Петра Ильича будут исполнены еще ярче, еще выразительнее, еще полнозвучнее.

1 В. Богданов-Березовский, «Пиковая дама» в Гостеатре оперы и балета». Журнал «Рабочий и театр», 1935, ноябрь, № 22, стр. 8. 2 «Студия-театр им. Станиславского». М., 1928. Стр. 31.

Чайковский — автор учебника гармонии

В течение ряда лет П. И. Чайковский преподавал в Московской консерватории. В письме от 25 апреля 1877 г. он писал С. И. Танееву о себе, как о «недовольном и тщетно рвущемся куда-то человеке, прикованном судьбой-мачехой к кафедре консерваторского класса», где он «уже 12 лет с усердием, достойным лучшей цели» провозглашает «ту истину, что преступно делать ход параллельными квинтами». Педагогический опыт П. И. Чайковского нашел отражение в написанном им «Руководстве к практическому изучению гармонии», выдержавшем несколько изданий. Этот труд знаменует собой целый этап в развитии русской музыкальной науки в области гармонии. Говоря об этом учебнике, мы не должны забывать, что Чайковский считал европейскую музыку «сокровищницей, в которую всякая национальность вносит что-нибудь свое на пользу общую — каждый западно-европейский композитор прежде всего или француз, или немец, или итальянец, а потом уже европеец. В Глинке национальность сказалась ровнехонько на столько же, на сколько и в Бетховене, и в Верди, и в Гуно... Пусть нашему зерну суждено дать роскошное дерево, характеристически отделяющееся от своих соседей, — -тем лучше... Но как бы мы ни старались — из европейского сада мы не уйдем» 1 . «Не спорю, — пишет Чайковский, — что можно усовершенствовать метод преподавания, но только метод, а не принцип». И дальше: «Вообще ив творчестве и в преподавании музыки мы должны стараться только об одном: чтобы было хорошо (разрядка моя. — А. О.), ни мало не думая о том, что мы русские и поэтому нам надо делать что-то особенное, отличное от западноевропейского». В своем учебнике Чайковский тщательно отобрал все достижения современной ему музыкальной науки, но изложил их применительно к тем, сравнительно узким, целям, которые он ставил в своедо руководстве. Сам он на стр. 9 в примечании говорит: «Так как это руководство преследует чисто практические цели, то мы не будем беспрестанно вдаваться в объяснения тех или других предлагаемых в нем советов. Желательно однако было бы, чтобы ученик искал подтверждения многочисленных правил в собственном чувстве. Для этого ему должно за инструментом испытывать основательность преподаваемых ему правил. Верный музыкальный инстинкт сейчас же подскажет ему, что правила эти почерпнуты из требований его же слуха» 2 . Приведенный выше совет Чайковского — руководствоваться «собственным чувством» — часто вызывает неправильные толкования, будто его учебник рассчитан только на способных учеников. Но суровые критики»учебника П. И. Чайковского неправы. От учащегося он требует, прежде всего, умения критически разобраться в самой основе предмета. Он стремится взять от каждого ученика по способностям, считая учебный курс равно обязательным для каждого. «Мы предоставляем, — писал он, — -талантливому ученику, по внутреннему побуждению, выходящему из границ, определяемых теориею, следовать внушениям своего инстинкта. С другой стороны, менее талантливый ученик, ищущий твердой опоры в теоретических формулах, хорошо сделает, если не будет тщиться освобождать себя от стеснительных правил» (стр. 58). Чайковский строит свои правила на основе незыблемых, с его точки зрения, внутренних музыкальных законов. На той же стр. 58 он говорит, что эти правила «выведены путем эмпирическим из общих законов музыкальной организации человека». Он отмечает, что «скрытые последования вредят гармонии и в таких случаях, где нет высшего гармонического закона, исполнение которого оправдывает этот недостаток чистоты в стиле». Но, наряду с этим — он говорит о сочетаниях, которые «находят целесообразное при*

1 Письмо С. И. Танееву от 15 августа 1880 г. 2 Цитир. по изданию Л. Юргенсона, 1885 г.

А. Оголевец

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание