Выпуск № 5–6 (79) | 1940

Чайковский — автор учебника га рмонии 127

не вскрывается; очень тривиально изложение вопроса о доминантаккорде; энгармонизм уменьшенного септаккорда трактуется более узко, чем в учебнике Римского-Корсакова. Но все эти моменты отражают уровень музыкальных знаний в эпоху создания учебника и не умаляют его достоинств. Излагая в начале «Руководства» учение о трезвучиях «мажорного строя», автор дает очень убедительное, п ередовое для его времени объяснение «связующего их внутреннего родства». Оно «объяснится очень легко, если мы вспомним родство тех гамм, которых они служат представителями. Трезвучия на 5-й и 4-й ступенях, участвуя в гармонии данного лада в качестве доминантового и субдоминантового трезвучий, суть в то же время тонические трезвучия двух ближайших по квинтовому кругу ладов. Й так: внутренняя связь трех больших трезвучий мажорного лада есть отражение родства(по общности тетрахордов) трех рядом лежащих по квинтовому кругу ладов» (стр. 5). Трезвучие на б-й ступени (a-moll) — -параллельно тоническому, на 3-й ступени (e-moll) доминантовому и на 2-й (d-moll) — субдоминантовому. «Таким образом всю массу мажорных и минорных трезвучий мажорного лада мы можем разделить на три группы, по два трезвучия в каждой: тоническую из трезвучий на 1-й и б-й ступенях, д о м и н а н тов у ю, из трезвучий на 5-й и 3-й и субдом и пантовую, из трезвучий на 4-й и 2-й ступенях» (стр. 6). В начале текста «Руководства» дается таблица интервалов, в том числе увеличенных и уменьшенных. Отмечены интервалы «неупотребительные в гармонии»: это увеличенная прима (октава), увеличенная терция и увеличенная секста с обращениями. Более нового слова в науке о гармонии, судя по имеющимся печатным трудам других авторов, собственно говоря, не сказано и до настоящего времени. «Учение об аккордах» М. М. Ипполитова-Иванова, представляющее традиционную школу, держится тех же взглядов. Риман и его последователи, в том числе и Г. К а т у а р, отбрасывают интервал увеличенной терции (правда, учение Г. Катуара о хроматизмах — • прогрессивно). Ленинградский музыковед проф. Ю. Т ю л и н делает шаг назад, отбрасывая (кроме тритона) в функциональном отношении все увеличенные и уменьшенные интервалы. Здесь Чайковский показывает глубочайшее понимание того незыблемого положения, что изучение интервалов в указанном объеме является основой овладения гармонической техникой. Он говорит (и с этого начинается учебник): «Хотя предполагается, что приступающий к изучению искусства музыкального сочинения достаточно подготовлен к тому обстоятельным знанием элементарного отдела музыкальной науки, мы считаем, однако же, не бесполезным предпослать нашему руководству краткое изложение учения об интервалах, так как шаткие об этом предмете сведения могут препятствовать успешному изучению гармонии» (стр. 1). К сожалению, мы должны констатировать, что эти слова Чайковского не в достаточной мере оценены составителями руководств, вышедших за последние годы. Они дают весьма «шаткие» сведения об интервалах. Поголовно «разрабатывая» установки Римана и «переосмысливая» его, они внедряют нивелировку даже в представления о различиях простых одноименных интервалов (большие и малые секунды, большие и малые терции и т. п.). Говоря словами П. И. Чайковского, они, таким образом, могут лишь «препятствовать успешному изучению гармонии». Учебник Чайковского — - руководство, которое не хотело вдаваться в «беспрестанные объяснения». И те.м не менее объяснения мы в нем встречаем. Например, автор говорит, что «удвоение основного тона будет всегда наиболее употребительным; это зависит от самой природы трезвучия... Подтверждением предпочтительного удвоения основного тона служит так называемая натуральная га. мм а, дающая натри основных тона две квинты и одну терцию» (стр. 7). Есть ли пока лучшее объяснение этому явлению? — Ю. Тюлин в своем «Учении о гармонии» дает такое же. Если Чайковский, уклоняясь от объяснений, утверждает (и вполне правильно), что «удвоение терции неестественно, несогласно с требованием слуха», то Тюлин, стремясь к объяснениям, может только заявить, что «удвоение терции обостряет звучание»! Но у Чайковского мы видим недопущение удвоений увеличенной квинты, о чем Тюлин и не упоминает. Вся функциональная школа с «усердием, достойным лучшей цели», трудится над тем, чтобы доказать, что квартсекстаккорд тоники это отнюдь не тоника, а доминанта, но только «задержанная». Наши многочисленные последователи Римана также придерживаются этой точки зрения. Удивительно, почему они не считают в до-мажоре аккорд соль — си — ре — фа — • тоникой? Ведь этот аккорд разрешается в тонику. Если они будут последовательны, то должны считать, что этот доминантаккорд — «задержанная тоника», что он «несет тоническую функцию». Чайковский дает распространенные каденции двух родов: главнейшую 1-го рода — последование S— Т (квартсекстаккорд) — D— Т. В главе об органном пункте он гово

128 А. Оголевец

рит, что именно эта каденция «исчерпывает всю сущность гармонической системы»: Но благодаря Риману эта каденция отодвинута на второй план, а каденция второго рода (по Чайковскому) — Т— S— D— Т — считается изначальной. Достижение Чайковского заключается в том, что собственно каденцией он считает последование D — Т, приближаясь к философскому пониманию единства этих функций, как полярных противоположностей тональности. В изложении секвенций Чайковский приходит к изъятию «секвенцаккордов» из их связи в секвенции и таким образом к изучению всех септаккордов тональности, — громадный шаг вперед по сравнению с теми педагогами, которые в своем ограниченном понимании секвенции не идут далее постройки различных «доминантовых цепочек». Целые поколения теоретиков спорили и продолжают спорить о то.м, почему диссонирует септима в дбминантаккорде. Если еще гениальный Монтеверди освободил эту септиму от приготовления, т. е. ощутил ее консонантность, то Чайковский допускает в двухголосии половинными нотами неприготовленную секунду, как обращение этой септимы. Отсюда один только шаг до теоретического понимания квартово-секундных гармоний народной музыки. Считая необходимым только то немногое, что ими понято, некоторые последователи Римана пришли к учению об «ожидаемом созвучии». «Конструкция» из большой и двух малых терций убого «понимается» ими как доминантаккорд, который с необходимостью вызывает тонику. Если Чайковский и считает доминантсептаккорд принадлежащим только одному ладу, то он на стр. 44 уже учит тому, что диссонирующий аккорд иногда разрешается не сразу; на стр. 75 — дает примеры диссонирующего аккорда, разрешающегося в аккорд, требующий разрешения, а на стр. 150 — говорит: «Доминантаккорд по гармоническому закону, выведенному из самой природы этого аккорда, должен быть разрешен в тоническое трезвучие; но если, избежав перечения и запрещенных параллелизмов, повести голоса мелодически красиво, то можно разрешить его в любое из трезвучий в пределах тоники или вне этих пределов. При соблюдении требуемых мелодичностью условий, доминантаккорд может быть разрешен и в диссонирующий аккорд». Насколько же это выше римановской «премудрости» об элипсисе и о «необходимости» разрешений! Чайковский обходится без схоластики теорий натурального звукоряда. Всего лишь один раз сославшись на него, он объясняет особое благозвучие трезвучия интервалом квинты (стр. 23). И понятно почему. На стр. 15 он говорит «о терции трезвучия на тонике, если за ним следует трезвучие на субдоминанте», — что они «относятся друг к другу как доминанта к тонике, и потому терция первого имеет все свойства (разрядка моя. — • А. О.) вводного тона». К пониманию этой терции как напряженного тона пришел только Э. Курт, один из наиболее передовых теоретиков Запада. Интересно изложение в учебнике вопроса о задержанных и проходящих нотах; прогрессивные навыки учащийся получит от употребления проходящих на сильном времени, задержаний, разрешающихся скачком. Это направляет ученика на поиски улучшения своей техники и нахождения новых выразительных средств. Коснемся еще, в заключение, педагогического метода, принятого учебником. Чайковский еще в начале учебника (стр. 13) говорит о том, что ученик должен мало-по-малу освобождаться от стеснительных правил, что теория дает правила, предостерегающие от неуместного применения аккордов (стр. 23), что затруднения разъяснятся ученику по мере развития техники. Он признает, что «способы проявления гармонических форм, являющихся вообще в музыке инструментальной, бесконечно разнообразны, и нет никакой возможности подвести их под систематический ряд правил» (стр. 144). Он советует заниматься анализом, разрешая уклонения от правил по мере накопления опыта 1 (стр. 149). Он предупреждает против излишней суетливости изложения, дает типические примеры того, как надо и не надо писать. Правила Чайковского и их приемлемость и обязательность — по замыслу учебника — в принципе являются категориями, обратно пропорциональными таланту ученика, но в период обучения равно обязательными для всех. Точнейшие формулировки эмпирических способов движения голосов, классификация этих движений, с опорой на требования художественной практики — украшают учебник и прекрасны в педагогическом отношении. Учебник гармонии, написанный великим русским музыкантом, — композитором и педагогом, не может не отражать индивидуальности автора. Его появление не было случайным. Передовой художник своего времени, Чайковский не мог не понимать, что русская музыкальная наука отставала в своем развитии от западноевропейской. Чайковский, несомненно, проделал огромную работу по отбору теоретических сведений,

1 Т. е., в противовес некоторым поверхностным суждениям, опирается и на опыт, а отнюдь не только на талант и инстинкт.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание