Выпуск № 5–6 (79) | 1940

ствует кульминация, изменен метрический рисунок (акцент перемещен с первой доли такта на третью), тема насыщена хроматизмами, и снова ведение ее поручено деревянным духовым:

Пример. 5

И, наконец, седьмая картина. Последнее проведение темы любви, Герман смертельно ранен. Его рассудок на момент проясняется. Страдания, смерть приносят ему искупление. Тема любви проходит уже освобожденная от того пунктирного грозного противосложения, которое было вначале:

Пример 6

Мы видим, что все четыре проведения темы приходятся на кульминационные точки, поворотные моменты в развитии одного из главных, составных компонентов идеи произведения — страсти Германа к Лизе. Каждое новое проведение — вносит качественное изменение в тему, причем полностью вся тема проходит в опере только два раза — в наиболее светлые моменты, лишенные влияния другой, роковой силы, воплощенной в образе старухи. Все развитие темы — от ее экспозиции до последнего проведения — неразрывно связано со сценическим действием, представляя с ним единое целое¹ . Так, используя все средства музыкального «сквозного действия»,. Чайковский стремился обобщить основную идею произведения, ее образы и показать их в логическом, последовательном и противоречивом развитии от начала и до конца оперы.

Стремление четко отобразить в музыке развитие драматического действия, достичь непрерывного проведения музыкально-драматической линии всегда являлось отличительной чертой прогрессивного направления в оперном искусстве (Глюк, Даргомыжский, Мусоргский, Вагнер). Но очень часто это стремление приходило в противоречие с традиционным пониманием музыкальной формы. Чайковский не раз подчеркивал значение музыкальной формы в оперном произведении: «...Я не могу назвать музыкой такой калейдоскоп,

_________

¹ Можно было бы проследить подобное же развитие другой важнейшей темы оперы — темы трех карт.

пестрые музыкальные кусочки, которые непрерывно следуют один за другим, никогда не приводя ни к чему, не давая вам ни разу отдохнуть на какой-либо удобовоспринимаемой форме», — писал он об опере Вагнера. Огромное внимание вопросам музыкальной формы композитор уделял в своей собственной работе над оперой. Там, где это позволяло драматическое развитие, Чайковский максимально использовал общепринятые формы инструментальной музыки, бытовой песни. Таковы, например, .вступление и первый хор из 3-й картины «Пиковой дамы» (сокращенная сонатная форма), интермедия из той же оперы (пятичастное рондо), ария Морозовой из «Опричника» (рондо), хоры из первого действия «Чародейки» (вариации), ария Солохи из первого действия «Черевичек» (также вариации) и иак далее. Многие номера из опер Чайковского написаны в двухчастной песенной форме (ариозо Иоанны, Лионеля из «Орлеанской девы» и др.). Чаще всего встречается в его операх трехчастная форма; в ней подстроены и сольные эпизоды, и ансамбли, и целые разделы картин. Эта форма, благодаря наличию средней части, прекрасно выражает смену эмоций, изменение состояния образа; вместе с тем трехчастность позволяет подчеркнуть репризой завершенность, целостность, единство номера.

В трехчастной форме написано подавляющее большинство сольных номеров в операх Чайковского: сцена Иоанны и Лионеля («Орлеанская дева»), сцена Марии и Мазепы, сцены из 3-го акта «Чародейки», сцена .приезда Юрия (в той же опере), сцена Германа и Лизы в б-й картине «Пиковой дамы» и так далее.

Эволюция трехчастной формы у Чайковского подчинена стремлению преодолеть ее статику. Укажем на некоторые внешние способы ее преодоления: 1) реприза проходит не в голосе, а в оркестре (например: ария Наташи из оперы «Опричник» — «Я к тебе прибежала», ариозо Германа в «Пиковой даме» — «Прости, небесное созданье», ариозо Мазепы из оперы «Мазепа» и другие); 2) реприза проходит в партии другого действующего лица (ариозо Морозовой из оперы «Опричник», ариозо Наташи из той же оперы и другие); 3) реприза проходит в дуэте (сцена Марии и Мазепы, Иоанны и .Лионеля, Наталии и Андрея и так далее); 4) средняя часть представляет собой диалог действующих лиц (сцена Андрея и Мазепы в последней картине оперы и так далее).

Однако решающим «взрывом изнутри» явилось внедрение в репризу трехчастной формы принципов динамизации (то есть качественного видоизменения материала экспозиции за счет новых мелодических, ладовых, ритмических, фактурных и прочих средств); это не только обогащало и усложняло всю форму в целом, сильнее подчиняя ее задачам драматической выразительности, но позволяло создать более логический переход к следующему номеру. Чем зрелее становилось оперное творчество композитора, тем разнообразнее становились формы оперных номеров.

Творчество Чайковского, конечно, не было отделено «китайской стеной» от влияния эпохи, в частности — оно испытало на себе, наряду с другими, большое влияние оперных принципов Вагнера. Особенно заметно это в таких операх, как «Чародейка», отчасти — «Пиковая дама». Одной из характерных черт этого влияния является стремление отойти в наиболее напряженно-драматических картинах от традиционных форм классической юперы. Так, например, в «Чародейке», за исключением двух ариозо Кумы,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример. 5

Пример 6

Содержание