Выпуск № 5–6 (79) | 1940

мы почти не найдем резко отграниченных, самостоятельных номеров, — все развитие оперы проходит в больших инструментально-вокальных сквозных сценах («durchkomponierte Musik»). Значит ли это, что Чайковский «потерял» чувство формы? — Отнюдь нет!

В этих операх, особенно в «Пиковой даме», Чайковский находит своеобразные принципы формообразования, умело сочетающие песенно-инструментальные закругленные формы (в эпизодах «отстранения» интриги) с приемами «свободного» («durchkomponiert») развития (в эпизодах напряженного драматического действия). Сочетание это встречается и в пределах одной картины (1-я, 2-я картины «Пиковой дамы), и в соединении целых картин (3-я картина, построенная почти вся на «отстраняющем» материале, и следующие за ней — почти сплошь «свободно построенные» — 4-я и 5-я картины).

Каковы же основы построения этих картин?

И здесь мы встречаем знакомые уже нам принципы проведения «сквозного действия», закона «повторных комплексов», диференциации сцены по эпизодам, объединяемым единым эмоциональным состоянием. В каждый из этих эпизодов композитор вносит свои мелодические, гармонические и формообразующие признаки, отличающие данный эпизод и делающие его целостным и единым построением.

Остановимся на архитектонике двух наиболее драматичных и наиболее свободно построенных картин «Пиковой дамы».

4-я картина отчетливо делится на три основных раздела: сольная сцена Германа; эпизод воспоминаний графини и трагическая сцена смерти графини¹; во втором эпизоде, воссоздающем образ графини, преобладают закругленные, самостоятельные разделы, выдержанные в характере бытовой, жанровой музыки (романс Гретри, популярная французская песенка XVIII века «Vive Henri IV», интонации Менуэта и так далее).

Первый же эпизод (Герман один), наоборот, строится на свободном, сочетании развивающегося симфонического материала с мелодическим речитативом. Схематически его можно изобразить следующим образом:

Вступление к картине 14а 14а 5 закл. }
Герман принимает решение 4а 6а′ 4а 6а 3 закл. } 95 тактов
Эпизод с портретом 12а“ }
Окончательное решение 10а 4 2 4 9а }

Весь этот эпизод отличается редким единством: почти весь он построен на одном, выдержанном тематическом материале (противопоставление двух конфликтных мелодических образов) и едином приеме гармонизации (органный пункт на доминанте). Единство и острота напряжения музыкальной тематики делают весь эпизод чрезвычайно выразительным.

Только в двух моментах нарушается это тематическое единство материала — в заключительном трехтакте второго раздела (на словах: «а если тайны нет...») и в центре симметрии последнего раздела (на словах: «бежать хотел бы прочь...»). Оба эти момента рисуют последние попытки Германа вырваться из рокового круга. Из той же схемы видно, что композитор строит каждый раздел на каком-либо определенном тектоническом прин-

_________

¹Такая архитектоника совершенно очевидно заимствована из соответствующей главы повести Пушкина.

ципе. Так, первый и второй разделы представляют почти точную периодичность; последний, четвертый раздел — симметрию; третий раздел — единый двенадцатитакт. В каждом из этих случаев внутреннее строение формы целиком обусловлено динамикой драматических переживаний, сменой чувств героя; так, в заключительном разделе приведенного эпизода настроение обреченности Германа (10а) сменяется порывом к бегству (4 такта, построенные на лейтмотиве трех карт). Достигнув кульминации (центр симметрии, на словах «бежать хотел бы прочь»), этот порыв вновь уступает место ощущениям бессилия и страха (реприза: 4 9а).

Принцип симметрии и периодичности характерен и для построения других сквозных симфонических эпизодов «Пиковой дамы». Обычно в центре такой симметрии оказывается центральный раздел, представляющий собой наиболее значительную музыкально-драматическую кульминацию.

Так, в заключительном эпизоде той же 4-й картины (Герман и графиня) центральный пятнадцатитакт (тектонический центр всего эпизода) приходится на эпизод смерти графини.

В 5-й картине оперы принцип симметрии с резко выделенными центровыми построениями выдержан еще более ярко и последовательно.

Вот схема всей 5-й картины:

40 т. (вступление к картине)
12а 5b |10c| 8а 5b
Тема
навяз-
чивой
мысли

32 т. (1-я сцена)
9 4с | Зс| 4с 13
Тема
навяз-
чивой
мысли

78 т. (2-я сцена)
33 | 8 | 36
Появление
призрака
(тектониче-
ский центр
всей 2-й сце=
ны)

В каждой из частей этой картины центральные эпизоды, центры симметрии являются в то же время наиболее значительными моментами драматического действия; такова, например, тема «навязчивой мысли» в центральном десятитакте оркестрового вступления. Та же тема «навязчивой мысли»:

Пример 7

является центром всей 1-й сцены (Зс); центром всей 2-й сцены оказывается восьмитакт, рисующий появление призрака. И, наконец, на тектонический центр всей картины (первые такты 2-й сцены) приходится эпизод изображающий стук в окно и предвещающий появление призрака (именно с этого момента композитор и начал сочинять всю картину)¹. Приведем еще ряд примеров исключительно глубокого, подчас интуитивного понимания формы в операх Чайковского. Так, следующие важные

_________

1 Для архитектоники «свободно построенных» сцен «Пиковой дамы» характерен и принцип «повторных комплексов» в разделах, создающих эмоциональную подготовку основных драматических центров.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример 7

Содержание