Выпуск № 5–6 (79) | 1940

в драматургическом отношении события приходятся на тектонические центры формы или на точки золотого сечения: появление Юрия во 2-й картине «Чародейки», кульминация 1-й сцены III акта той же оперы («Кто он, я дознаюсь»), кульминация заключительной сцены «Онегина» — «Но судьба моя...», кульминация 5-й картины «Пиковой дамы» — «стук в окно», кульминация 7-й картины той же оперы — появление Германа и так далее. Вот в сжатых чертах некоторые факты того исключительного значения, которое Чайковский придавал вопросам формы в опере. Именно в умелом сочетании развития «сквозного действия» с постоянным ощущением музыкальной формы изложения и заключается одна из главных, принципиальных особенностей его драматургии.

Проведение «сквозного действия» в каждом драматическом произведении не исключает, а, скорее, предполагает эпизоды «нейтрального» материала. Материал этот необходим для разных целей: как временное «отстранение» главной драматической интриги; как разрядка напряжения для зрителя-слушателя; как фон, сопутствующий развитию основной интриги; наконец, как материал, контрастирующий с эпизодами основной драматической интриги.

В жанре лирико-психологической оперы таким нейтральным материалом в большинстве случаев бывают картины природы, комические эпизоды, танцы, бытовые народные сцены¹. В этом отношении значительное влияние на Чайковского оказала французская и итальянская лирическая опера, в особенности «Кармен», «Травиата», «Фауст», «Манон». Сцены завязки и развития интриги на фоне бытовых сцен в «Евгении Онегине» (4-я, 6-я картины), «Пиковой даме» (1-я, 3-я, 7-я картины), «Мазепе» (1-я картина), использование бытового фона в качестве контраста (финал «Чародейки», «Пиковой дамы» и другие) — все это, безусловно, является результатом влияния в первую очередь драматургии французской лирической оперы² .

Широко использован в операх Чайковского прием «отстранения» драматической интриги. Применение его обычно встречается в двух вариантах: один из них сводится к чередованию эпизодов развития основной драматической интриги с нейтральным материалом. Чем значительнее, «кульминационнее» драматическая сцена, тем больше, длительнее предшествующий ей «отстраняющий» материал. Таковы интермедия и вообще вся 3-я картина оперы «Пиковая дама» (перед 4-й и 5-й картинами), сцена Лизы с подругами перед заключительной сценой 2-й картины, сцена карточной игры перед трагическим финалом оперы, сцена пьяного казака перед казнью в «Мазепе»³, танцы перед ссорой Мазепы с Кочубеем, танцы и хоры перед кульминацией III акта «Орлеанской девы», танцы и куплеты Трике перед ссорой Онегина и Ленского в 4-й картине «Евгения Онегина» и так далее. Другой путь применения «отстраняющего» материала в операх Чайковского — это использование нейтрального материала в качестве фона, создающего соответствующее настроение для драматического действия (романс

_________

¹ В то время как в «большой» опере народные хоровые массы являются обычно носителями сквозного действия — в психологической опере быт, народные сцены почти всегда понимаются как явление внешнего порядка.

² В письме к Н. Рубинштейну о «Евгении Онегине» Чайковский прямо указывает на влияния «Фауста» Гуно.

³ Оставленная Чайковским, несмотря на настойчивые советы Направника выкинуть этот эпизод.

Полины, хоры «Я завью венок» из «Мазепы», «Как не туча стелется» из 2-й картины «Чародейки» и другие). Ту же роль играет и изображение картин природы, помогающих полнее раскрыть эмоциональное состояние героя¹: гроза в финале 1-й картины «Пиковой дамы», финал 4-й картины оперы «Чародейка», вьюга в 3-й картине «Черевичек», утро во 2-й картине «Евгения Онегина» и другие.

Работая над оперой, Чайковский совершенно ясно представлял себе специфические законы оперного письма, существенно отличные от законов камерного или симфонического ;стиля. Он не раз подчеркивает это в своих высказываниях. Еще в 1879 году в письме к Н. Ф. Мекк он пишет: «Сочиняя оперу, автор должен непрерывно иметь в виду сцену, то есть помнить, что в театре требуются не только мелодии и гармонии, но также действие, что нельзя злоупотреблять вниманием слушателя, который пришел не только слушать, но и смотреть... Как картина Мейсонье будет лишена прелести... если ее выставят на театральной эстраде... так точно музыка, изобилующая гармоническими тонкостями, пропадает в театре, где слушателю нужны ясно очерченные мелодии и прозрачный гармонический рисунок...» Оценивая «Вакулу», Чайковский говорил о том, что «стиль “Вакулы″ не оперный, а скорее симфонический, даже камерный... Оперный стиль должен отличаться шириной, простотой и некоторой декоративностью...» «Однако это не значит, — добавляет он в другом письме, — что музыка (в опере. — Б. Я.) должна быть банальнее или пошлее...», чем в симфонии.

С точки зрения специфики оперного стиля крайне показательны те изменения, которые были внесены Чайковским в первоначальный вариант оперы «Черевички» («Кузнец Вакула»),.

Вот вкратце эти основные изменения: сокращены за счет повторений оркестровые эпизоды «Вьюга», «Полет»; в пространном диалоге Чуба и Панаса выброшен оркестровый эпизод с самостоятельной мелодической линией и заменен лейтмотивом Чуба; разговор Вакулы и беса во дворце в первой редакции происходил на фоне самостоятельного мелодического эпизода в оркестре — в «Черевичках» он идет на фоне полонеза (музыка предыдущего номера). Многие эпизоды (сцены Вакулы и Чуба, Оксаны и Одарки и другие) существенно упрощены и приобрели тем самым бóльшую яркость, выразительность, действенность. Вот характерный пример:

Пример 8а

Опера «Кузнец Вакула»

_________

¹В русской опере гениальным прообразом этого приема является сцена в лесу в «Иване Сусанине» Глинки.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример 8а

Содержание