Выпуск № 5–6 (79) | 1940

несмотря на разнообразие и контрасты в отдельных частях, проникнутое единством основного мотива»¹.

Приведенные цитаты (а их можно было бы умножить) показывают, что сущность музыкальной логики Бетховена была ясна Чайковскому. Однако (что крайне существенно!) Бетховен в итоге увлекал Чайковского не столько как великий «мыслитель в музыке», сколько как глубоко чувствующая личность. Именно поэтому Чайковский особенно акцентировал не объективную значимость бетховенского мышления, но «субъективность» Бетховена, называя его даже «чисто субъективным гением»².

«Субъективная» (говоря иными словами, эмоционально-патетическая) сторона Бетховена оказалась сродни Чайковскому. В остальном (т. е. прежде всего в плане музыкальной логики) Чайковский пошел новыми и принципиально отличными путями. Чтобы выяснить, каковы были эти пути и к чему они привели, необходимо хотя бы бегло обозреть эволюцию симфонического мышления Чайковского. Если обратиться к его шести симфониям, то мы увидим, что крайне резкий рубеж проходит между Третьей и Четвертой симфониями. Чайковский первых трех симфоний радикально отличен от Чайковского последних трех симфоний (хотя следует добавить, что некоторые существенные элементы второго периода симфонизма уже намечаются в Третьей симфонии).

Анализ эволюции симфонического стиля Чайковского показывает, что в своей окончательной форме стиль этот сложился далеко не «мирно», но в результате борьбы между рациональным и эмоциональным началами мышления, «изобразительностью» и «выразительностью», «объективностью» и «субъективностью», «классическими» и «новаторскими» тенденциями музыкального языка, «преимуществом мелодии» и «преимуществом гармонии».

Известно значительное сближение Чайковского в конце 1860-х и начале 1870-х годов с «новой русской школой». Чаще всего это сближение объясняется как эпизодическое, обусловленное больше личным влиянием и обаянием Балакирева, чем творческим направлением самого Чайковского. Между тем суть лежит глубже. Сближение с «новой русской школой» и последующее отдаление от нее представляют важнейшие факты творческой биографии Чайковского³.

Дело в том, что путь балакиревского кружка и путь Чайковского явились вообще двумя кардинальными путями тогдашнего развития русской музыки. То, что Чайковский, прежде чем стать «вполне Чайковским», был на время втянут в орбиту «Могучей кучки», лишний раз доказывает этот факт. Добавлю, что позднее Чайковский, как известно, оказал, в свою очередь, сильное обратное влияние (речь идет не только о младших»представителях беляевского кружка, но и о самом Римском-Корсакове, который в начале 1890-х годов пережил кризис, определенно увлекший его в сторону эмоционализма Чайковского).

Все крупные симфонические произведения Чайковского, возникшие до его Третьей симфонии (Первая симфония, «Ромео и Джульетта», Вторая симфония, «Буря» и другие), совершенно явственно обнаруживают скрещение его пути с путями

_________

¹ «Музыкальные фельетоны...», с. 55, 217, 236.

² См. «Музыкальные фельетоны...», с. 62; см. также переписку с Н. Ф. Мекк, том I, с. 262.

³ Недаром впоследствии Чайковский всегда столь эмоционально (обычно отрицательно) отзывался о творческих принципах «новой русской школы». Это не были отзывы постороннего наблюдателя: Чайковский говорил об этих принципах, как о чем-то кровно задевающем его, пережитом и отвергнутом!

«новой русской школы». Существенная разница была, конечно, в том, что творчество членов балакиревского кружка развивалось свободно по намеченному ими пути, а Чайковский, временно приближаясь к кружку, не только выковывал собственное творческое направление, но должен был еще преодолевать наследие «консерваторских навыков».

Известно, что первая часть Первой симфонии Чайковского («Зимние грезы», g-moll, 1868) — по свидетельству Римского-Корсакова — «весьма понравилась» балакиревскому кружку¹. Не менее (если не более) любопытно, что эта симфония приводила в восторг юного Дебюсси, жившего у Н. Ф. Мекк в качестве домашнего пианиста. По словам Мекк, Дебюсси очень восхищался симфонией «и всегда спрашивал... отчего Monsieur Чайковский переменил направление в музыке»².

Конечно, Первая симфония еще очень неровна: в ней заметны и следы «ученичества», и некоторые рутинные приемы (особенно в вялых разработках тем), но все же в ней уже ясно выражены черты определенного художественного направления. Кучкистов, разумеется, привлекло широкое использование в симфонии фольклорных интонаций; Дебюсси не могли не понравиться те оттенки тонкой, поэтической печали, особенно отчетливо звучащие в первой части, которые несомненно родственны колориту его собственных ранних произведений.

Стиль Первой симфонии Чайковского обнаруживает приближение к стилю членов балакиревского кружка, и, пожалуй, наиболее явно к стилю Бородина. В частности, следующий отрывок из начала второй части симфонии — с его хроматическими движениями нижнего голоса (подобные хроматические движения типичны для Бородина) — напоминает определенный эпизод из «Князя Игоря»³ — конец «хора девушек и сцены» в первом акте:

Пример 1

Что касается, например, следующей мелодии гобоя из той же — второй — части «Зимних грез»,то как раз подобные светлые, печальные мелодии народного склада любил Римский-Корсаков (вспомним «Псковитянку» и «Веру Шелогу»).

Пример 2

_________

¹См. «Летопись моей музыкальной жизни», 5-е издание. М., 1935. С. 74.

²Переписка с Мекк, том Ill, с. 238. Речь идет о «перемене направления» в Четвертой симфонии.

³ Это не единственное «бородинское» место в Первой симфонии. См. еще характерные приемы «втаптывания» — такты 106–114 первой части симфонии, фугато в конце первой части и другие. Ясно, что здесь имеет место не влияние Бородина на Чайковского, а моменты родственности мышления.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример 1

Пример 2

Содержание