Выпуск № 5–6 (79) | 1940

Пример 3

Однако принцип эмоциональных мелодических секвенций лишь у Чайковского получил исключительно широкое развитие. Итак, уже в 1869 году Чайковский в симфоническом произведении («Ромео и Джульетта») дал типичную эмоциональную длинную мелодию. Но пока что он, очевидно, не решался вводить подобный мелос в симфонию: форма симфонии еще оставалась в его глазах принципиально иной, «объективной», «недоступной» для непосредственных эмоциональных излияний. В этом покуда раздельном существовании мелодического и симфонического начал заключались творческие колебания Чайковского, присущие его ранним симфониям. Лишь когда оба начала соединились — родился подлинно самобытный симфонизм Чайковского.

Третья симфония (1875) еще не дает решающего перелома, хотя уже близко подходит к нему. В этой симфонии укрепляются отдельные элементы будущего стиля Чайковского, заметные и раньше (мрачное вступление, использование ритма вальса, отдельные приемы разработки, широкое применение эмоциональных подголосков и так далее); но все же рамки «старого» симфонизма очень ощутимы, хотя тут влияние русской школы в известной мере уступает влиянию Шумана, особенно шумановских ритмов¹ .

Наиболее явственное приближение к новому типу симфонизма мы находим в третьей части (Andante) Третьей симфонии. Здесь мелодия уже явно начинает завладевать симфоническим развитием (две кульминации). Секвенции, опять-таки, играют видную роль, а интонации местами предвещают «Евгения Онегина» (см. пример 4). Какое значение придавал Чайковский мелодии в период своей творческой зрелости — видно, например, из следующих его слов, касающихся употребления диссонансов: «<...> всякое нарушение гармонического закона только тогда красиво, как бы оно ни было резко, когда оно происходит под влиянием давления мелодического начала»².

_________

¹Об увлечении Чайковского Шуманом в начале 1870-х годов свидетельствуют его «Музыкальные фельетоны». Несмотря на свои «шуманизмы», Третья симфония Чайковского была признана в Вене «слишком русской» и «забракована» (см. переписку с Мекк, том I, с. 268).

² Переписка с Мекк, том I, с. 503.

Пример 4

Поэтому показательно, что Чайковский обвинял композиторов «новой русской школы» в том, что у них якобы односторонний интерес к гармонии подавляет интерес к мелодии¹.

Решающий перелом произошел в Четвертой симфонии (1877). Этот перелом явился одновременно торжеством нового тематического начала, соединением мелодизма с симфонизмом; торжеством «субъективного» над «объективным», лирического над эпическим; слиянием программного элемента с чисто симфоническим (лейтмотив в симфонии и тому подобное).

В данной статье я остановлюсь главным образом на первом моменте, остальные два достаточно общеизвестны.

Четвертая (1877), Пятая (1888) и Шестая (1893) симфонии, конечно, не одинаковы по своему содержанию. В Четвертой симфонии финал еще зовет нас к наслаждению «простыми, но сильными радостями» народа² . В финале Пятой симфонии лейтмотив рока побеждает и разрастается в грозный, гнетущий своим мажором марш. В финале Шестой симфонии побеждает даже уже не рок, но смерть, небытие. Кроме того, форма Шестой симфонии (прежде всего форма ее первой части) значительно более сложна (как увидим ниже), чем форма Четвертой и Пятой симфоний.

Тем не менее все три симфонии построены на основе родственных принципов симфонизма, и это позволяет объединить их в оценке данных принципов.Тут необходимо вернуться к сопоставлению Чайковского и Бетховена.

Основой сонатно-симфонического мышления Бетховена является многосторонняя внутренняя противоречивость темы. Эта противоречивость складывается задолго до Бетховена (И. Штамиц, Гайдн, Моцарт и другие), но Бетховен доводит ее до высшего развития. В силу наличия внутренних противоречий (динамических, ритмических, гармонических, мелодических и тому подбное) — часто в виде явной контрастности, но часто и скрытых, — бетховенская тема содержит в себе множество эмбрионов симфонического развития.

Находим ли мы подобный принцип в Четвертой, Пятой и Шестой симфониях Чайковского? Нет, не находим: принципы симфонизма тут в корне иные.

_________

¹См., например, переписку с Мекк, том II, с. 253 — о «Парафразах».

Было бы нелепым отрицать богатство мелодики в сочинениях кучкистов. Например, мелодия всегда была сильной стороной сочинений Бородина. Мусоргский, столь «немелодичный» в «Женитьбе», пришел к огромной роли мелодического начала в «Хованщине». Что касается Римского-Корсакова, то он, в результате упомянутого творческого кризиса, утвердился во взгляде на мелодию как на элемент первостепенной важности и, кстати сказать, подобно Чайковскому, обвинял кучкистов в «гармоническом сочинении музыки» (см.: Римский-Корсаков А. Н. Н. А. Римский-Корсаков, вып. IV. М.: Музгиз, 1937. С. 113). Однако даже высшие мелодические достижения кучкистов были, с точки зрения Чайковского, недостаточны, ибо у кучкистов мелодия не стала «абсолютной», господствующей.

² Переписка с Мекк, том I, с. 219.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример 3

Пример 4

Содержание