Выпуск № 5–6 (79) | 1940

Правда, у Чайковского встречаются темы, содержащие признаки внутритемной контрастности. Такова, например, тема рока из Пятой симфонии, где противопоставлены друг другу два ритмо-мелодических элемента:

Пример 5

Но в данном случае ни первый, ни второй отрезки темы не становятся предметом самостоятельно-контрастной разработки (как то было бы у Бетховена). К тому же и эта тема — исключение. Как правило, мы находим у Чайковского неделимые темы, в которых мелкие ячейки неотрывно спаяны одна с другой. Вот три разнохарактерных (по эмоциональной настроенности) примера — из Четвертой, Пятой и Шестой симфоний:

Пример 6

Пример 7

Пример 8

Все приведенные темы (а они в высшей степени типичны для позднего симфонизма Чайковского) состоят из мелких ячеек. Но это совсем не контрастно-противоречивые ячейки тем Бетховена, а неразрывные звенья темы как эмоциональ-

ного целого, не содержащего в себе внутренних противоречий. Из подобного характера тематизма вытекает и вся сущность симфонической формы у Чайковского.

Конечно, это отнюдь не значит, что Чайковский не применяет разработку тем. У Чайковского мы находим и разработку в смысле интонационных, ритмических и гармонических вариаций, и случаи трансформаций тем (см., например, трансформации темы главной партии в первой части Четвертой симфонии), и приемы наложения тем, и явления «отпочковывания» от темы новых мелодических элементов и тому подобное. Однако все виды разработки играют у Чайковского принципиально иную роль, чем у Бетховена: они служат не средством развития противоречий, скрытых в теме, но средством дополнения, варьирования и углубления эмоций, выраженных основными темами.

Взглянем для уяснения сказанного на первые части Четвертой, Пятой и Шестой симфоний (в сонатных аllegri принципы симфонизма Чайковского, разумеется, выступают наиболее отчетливо).

Первая часть Четвертой симфонии начинается темой рока (Andante sostenuto). Этой теме противопоставлена главная партия (Moderato con anima); «остается смириться и бесплодно тосковать» — так характеризует ее сам Чайковский¹. Изложение главной партии содержит несколько фаз (такты 1–9, 10–21, 22–43, 44–65, 66–77). Имеем ли мы тут развитие темы путем противоречий и контрастов? Нет, не имеем. Налицо развитие оттенков единого, целостного эмоционального настроения, которое постепенно нарастает. Чайковский сам отмечает это словами: «Безотрадное и безнадежное чувство делается все сильнее и более жгуче».

В такте 78 от начала Moderato con anima внезапный обрыв — это переход к побочной партии. Побочная партия (с начала Moderato assai, quasi Andante) представляет эмоциональный контраст в отношении главной партии. Чайковский подчеркивает это словами: «Не лучше ли отвернуться от действительности и погрузиться в грезы?»

Весь дальнейший фазис первой части (до вступления темы рока) есть развитие нового настроения. Опять-таки противоречий внутри него нет, но есть единая эмоциональная линия нарастания — от смутных грез к радости и счастью (см. авторский анализ). Для характеристики существенных приемов симфонического развития у Чайковского отмечу, что в изложении побочной партии он использует эмоционально трансформированную главную партию:

Пример 9

Она же, еще более измененная, появляется в дальнейшем в самой кульминации «счастья» (Н-duг’ные фанфары).

_________

¹Авторский разбор Четвертой симфонии см. в письме к Мекк от 17 февраля 1878 года, том I, с. 216 и след. Крайне примечательно, что Чайковский здесь называет процесс сочинения симфонии вообще «чисто лирическим процессом», «музыкальной исповедью души».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример 5

Пример 6

Пример 7

Пример 8

Пример 9

Содержание