Выпуск № 5–6 (79) | 1940

ночь минула...»), то уделяя ей значительное внимание («Манфред», «Пиковая дама»).

Необходимо особо отметить значение образа, появляющегося впервые в разработке первой части. Я говорю об остроритмованных октавах труб и валторн (fis и g). Без сомнения, октавы эти имеют не только фактурное, но и глубокое смысловое значение. Здесь впервые у Чайковского дается намек на ту могучую и злую силу, которая препятствует стремлению человека к счастью. Здесь — предвосхищение фатальных образов, имеющих столь большое значение в ряде позднейших сочинений Чайковского. Эта мысль подтверждается и конкретными специфическими музыкальными особенностями данного эпизода. Противопоставление быстрого движения струнных неподвижному звучанию меди, широкое использование ритмов:

Пример 4.

настойчивое «вдалбливание» одного звука — все это живо напоминает фатальные образы Четвертой и Пятой симфоний Чайковского. И если бы линия валторн и труб имела мелодический рельеф, можно было бы с полной определенностью говорить о наличии в Первой симфонии «фатальной» темы, подобно Четвертой и Пятой симфониям или «Пиковой даме». Таким образом, в основе Первой симфонии — три центральных образа: природа, одинокий, страдающий «герой» и та фатальная сила, которая преграждает «герою» путь к счастью. Создается сложная музыкально-драматургическая ситуация. Однако в следующей части, Scherzo, мы не найдем ее разрешения. Чайковский прибегает здесь к приему «отстранения». Scherzo выдержано в легких, отчасти фантастических тонах и непосредственной связи с содержанием двух предыдущих частей не имеет.

Andante lugubre, открывающее собой финал, имеет очень важное значение в общей концепции произведения. Оно является поворотным пунктом музыкально-драматического развития. В основе лежит русская народная песня «Цвели цветики», позднее используемая в побочной партии финала. Но если в финале эта тема звучит весело, жизнерадостно, то в Andante ее звучанию придана большая сосредоточенность, даже мрачность. Перед «героем» симфонии вновь встают преследовавшие его ранее «проклятые вопросы». И это глубокое раздумье над тем, что же делать дальше, да и стоит ли вообще действовать, выражено в Andante. Лишь в начале Allegro moderato (являющегося «предыктом» по отношению к последующему Allegro maestoso) свет берет верх над мраком. Начинается торжественное финальное Allegro, знаменующее собой — по мысли автора — окончательную победу веселья, радости над горем и тоской. «Герой» Чайковского приходит к решению, которое много лет спустя сам Чайковский сформулировал в письме к Н. Ф. Мекк: «Если ты в самом себе не находишь мотивов для радостей, смотри на других людей. Ступай в народ. Смотри, как он умеет веселиться, отдаваясь безраздельно радостным чувствам...»¹. Эти слова были написаны Чайковским в связи с Четвертой симфонией, но они целиком относятся и к Первой.

¹См. письмо от 17 февраля (1 марта) 1878 года // Переписка П. И. Чайковского с Н. Ф. Мекк. М.—Л.: Academia, 1934. Том I, с. 219.

Итак, значение финала заключается в противопоставлении личному началу — начала массового. Личные страдания как бы поглощаются шумным и могучим потоком народного веселья. Перед нами — картина народного празднества, написанная смелыми, порой даже резкими мазками. Музыкальное развитие основано на двух центральных образах. Первый из них — тема главной партии:

Пример 5

Несколько показная «ученость» сложного полифонического развития главной темы резко контрастирует с побочной партией, звучащей весьма «легкомысленно», и даже, пожалуй, тривиально. Уже сама мелодия окрашена в тона залихватского веселья, когда человеку, как говорится, и море по колено. А Чайковский к тому же дает эту мелодию на фоне элементарнопростого сопровождения. В репризе тема побочной партии звучит в расширении у медных, окрашиваясь в тона главной, торжественной темы. Это — кульминация финала, подготовляющая большую, громогласную коду.

В целом финал не производит глубокого впечатления. Внешняя декоративность и даже некоторая «плакатность» преобладают в нем. Это не «искусство переживания», а «искусство представления»; не психологический реализм, а внешне-изобразительный бытовизм. Вот почему, вопреки замыслу композитора, финал выпадает из общего плана произведения, резко диссонируя с предыдущими частями. Это особенно чувствуется в оркестровке финальной части симфонии. В предыдущих частях оркестровка носила почти камерный характер, была прозрачной, воздушной; в финале она тяжеловесна, массивна, — словно серию акварельных этюдов сменило большое декоративное панно.

В Первой симфонии Чайковский наметил важнейшие черты внутреннего облика своего «героя»: неудовлетворенность настоящим, стремление к иному, лучшему будущему. Вместе с тем он наметил путь преодоления скорбных чувств, возникающих в результате этой неудовлетворенности. Наибольшую роль в процессе, преодоления играет сопоставление мира личных переживаний с миром народного веселья. Однако эта «сверхзадача» не получила еще достаточно убедительного воплощения, так как финал оказался значительно слабее трех предыдущих частей.

Вторая симфония Чайковского значительно зрелее, законченнее Первой. Художественный опыт, солидная, уверенная техника сочетаются в ней с подлинно творческим горением и энтузиазмом. Помимо хорошей консерваторской выучки, в ней чувствуется большая художественная смелость. Особенно примечателен в этом отношении финал: необычный как по содержанию, так и по музыкальному языку, он является дерзким вызовом устарелым традициям.

Тема Второй симфонии — все та же тема «преодоления». Только постановка ее уже более определенна, выпукла, а разрешение более убедительно и совершенно.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример 4.

Пример 5

Содержание