Выпуск № 5–6 (79) | 1940

Кода первой части единственное место, где «фатальный» лейтмотив получает некоторое развитие. Чайковский раскалывает тему на две части: вторую часть, интонационно и ритмически близкую теме главной партии, он проводит у струнных, а начало темы поручает духовым. Однако гармоническая скованность, присущая «фатальной» теме, здесь не преодолевается.

Скорби и трагизму первой части Чайковский противопоставляет красочную картину кипучего народного веселья. Симфонию венчает декоративное Allegro con fuoco. Подобно финальному Allegro Второй симфонии, оно связано с линией русского вариационного симфонизма и с точки зрения формы представляет собой сочетание элементов сонатной формы с элементами вариационности.

Тема фатума появляется в финале, подобно зловещему призраку. Как и в интродукции к первой части, «фатальный» лейтмотив завершается двумя уже известными нам аккордами, после чего наступает тревожный, неопределенный момент. Но вот раздаются отголоски веселой темы Allegro. Они звучат все громче, увереннее — и большая мажорная кода заканчивает симфонию.

Отмечу, что «фатальная» тема появляется в совершенно таком же виде, как в первой части. Все предшествующее не оказало на нее никакого влияния. Финал симфонии воспринимается как компромиссное решение проблемы. Все попытки уйти от рока оказались тщетными. Но зато художник убедился, что, наряду с горем и невзгодами, на свете есть «простые, но сильные радости» и что личная скорбь может быть ослаблена чужим весельем. Это делает существование сносным. Жить все-таки можно!

Трагический «фатальный» лейтмотив, появляясь в конце симфонии, как бы отбрасывает зловещий отблеск на всю музыку финала. В его возбужденном весельи и смехе чувствуется какая-то омраченность. И не случайно в наиболее жизнерадостном месте финала, в блестящей главной партии внезапно появляется намек на «фатальный» лейтмотив, как бы предвосхищающий его последнее появление. Мы узнаем здесь и «фатальную» лейтгармонию, и характерную интонацию самой темы:

Пример 7

Вслушаемся в звучание мелодии «Во поле береза стояла». Вариации на тему этой песнизвучат порой не весело, а жалобно, тоскливо (особенно в вариации d-moll в репризе). Тема «Березыньки» приобретает здесь явно

элегический характер. А в последующем имитационном построении, благодаря усиленному подчеркиванию «слабых окончаний» (задержания на каждой сильной доле такта), мелодия народной песни начинает звучать надрывно, драматично, приобретает отдаленное сходство с главной партией первой части. Подобная трактовка «Березыньки» еще более подчеркивает компромиссность финала.

Одиннадцать лет спустя, в Пятой симфонии Чайковский вернулся к теме фатума. Но на этот раз он разрешил ее по-иному. Он уже не бежал от призрака судьбы, а боролся с ним, боролся упорно, настойчиво. И мы видим, как основной «фатальный» образ, постепенно преображаясь, наконец, переходит в свою собственную противоположность. Тема, звучавшая в начале симфонии глубоко трагично, в конце ее становится основой могучего гимна радости.

Итак, Четвертая симфония дает исключительно яркое противопоставление начала личного — началу народному, массовому. Этот замысел был воплощен Чайковским еще в Первой и Второй симфониях. Но в Четвертой симфонии он реализован с несравненно большей убедительностью.

Давая общую характеристику симфонического творчества Чайковского¹, мы поставили следующий вопрос: чем же именно преодолевает (или пытается преодолеть) Чайковский то «исходное состояние», которое порождено чувством глубокой душевной неудовлетворенности, разочарованности? Какое оружие находит он для борьбы с преследующим его фатумом? Мне кажется, что теперь, после рассмотрения первых четырех симфоний Чайковского, можно попытаться ответить на этот вопрос.

Если ибсеновский доктор Штокман искал спасения в одиночестве, то «герой» Чайковского ищет спасения в слиянии с народной массой. Трагически субъективное начало преодолевается началом массовым. Стремление слиться с народной массой, чтобы позаимствовать у народа его духовную силу — одна из наиболее важных и характерных черт «героя» Чайковского. Черта эта, как мы знаем, была свойственна многим другим «героям своего времени» — как вымышленным, так и настоящим. В эпоху 1860-х и 1870-х годов влечение к народу выходило за рамки народнического движения, охватывая самые различные слои русской интеллигенции. Вот что пишет об этом Короленко в «Истории моего современника»: «Представление о "народе" со времени освобождения занимало огромное место в настроении всего русского общества. Он, как туча, лежал на нашем горизонте, в него вглядывались, старались уловить формы, роившиеся в этой туманной громаде, разглядеть или угадать их. При этом разные направления видели разное, но все вглядывались с интересом и тревогой, и все апеллировали к народной мудрости...».

Страстное желание познать народную мудрость было типической чертой передового интеллигента тех лет. Короленко приводит в пример толстовского Пьера Безухова, который, приблизившись через Платона Каратаева к народу и народной мудрости, обрел веру в людей и долгожданное душевное спокойствие. Иначе сложилась судьба другого молодого человека XIX столетия — тургеневского Нежданова. Попытавшись поднять «новь» не «глубоко забирающим плугом», а «поверхностно скользящей сохой», он не смог слиться с народной массой и оборвал свою жизнь самоубийством.

_________

¹См. журнал «Советская музыкау» № 1 за 1940 год.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример 7

Содержание