Выпуск № 5–6 (79) | 1940

ного неблагополучия Чайковского — ощущение, не покидавшее тех, кто так или иначе общался с Петром Ильичем. Но очевидно, что субъективно-психологические мотивы явились лишь условием, позволившим композитору правильно выразить гнетущие черты современной ему действительности. Шестая симфония — это живой величественный памятник, запечатлевший борьбу личности против всех видов общественного гнета. Только пятая картина «Пиковой дамы» может стать рядом с Шестой симфонией в смысле той же силы концентрации при передаче идеи обреченности¹.

Партитура Шестой симфонии еще в большей степени, чем другие партитуры Чайковского 1890-х годов, отличается тонкостью, сложностью и глубокой продуманностью, вплоть до мельчайших деталей. Начиная от обилия мотивного материала, свободы его варьирования, железной логики формы и кончая мельчайшими, тщательно продуманными частностями оркестровки, «переброской» мелодической линии от инструмента к инструменту, короткими удвоениями, игрой групп, точностью обозначений ритма и так далее, — все свидетельствует о продолжающемся росте очень крупной композиторской техники и о возрастающих требованиях Чайковского к себе. Следует отметить также интенсивность гармонического языка и густоту голосоведения — при гениальной ясности основного замысла и лаконичности применяемых средств.

Иллюстрация

Симфония начинается вступлением Adagio (18 тактов). Основной мотив е — fis — g — fis трижды повторяется — каждый раз на ступень выше, заканчиваясь мучительным вздохом на доминанте. Звучность солирующего фагота на фоне квинты контрабасов е — h вызывает в памяти начальные такты вступления к «Золоту Рейна»: та же элементарная сила басовой квинты, та же лапидарность основного мотива, свидетельствующая о чем-то изначальном. Но если там разворачивается идея космического, природного начала, то тут уже в первых интонациях звучит человеческое начало. Самый мотив соединяет в себе неумолимую поступательность (е — f is — g) и вздох (g — fis). Нижний голос контрабасов не остается неподвижным, а представляет собою цепь нисходящих полутонов. Этот примитивный и, тем более, действенный мучительный фон гармонирует с мрачной окраской основного мотива. Риман толкует первые такты симфонии как «приближающуюся судьбу», которая извивается «подобно страшному чудовищу... между тем как хроматически спускающийся бас показывает, что его размеры все увеличи-

¹Нужно тут же оговориться, что мы не имеем никаких оснований утверждать, будто Чайковский вкладывал в идею обреченности сверхопытное мистическое содержание. Широкое всеобъемлющее мышление композитора не нуждалось в фикциях, чтобы оправдать художественную концепцию своих произведений. Шестая симфония в своих обобщениях вполне реалистична.

4 *

ваются». Такого рода образность, навеянную картонным драконом Вагнера и наивной изобразительностью старинных времен, следует в данном случае заменить толкованием психических явлений sui generis¹.

Определение И. Глебова представляется более уместным: «человек силится вспомнить какую-то мысль и долго не в состоянии этого сделать»... Долгое упорное пребывание в пределах большой октавы и крайне медленное расширение диапазона мелодии свидетельствуют о скованной воле, о мучительном пробуждении. Поступенное продвижение вверх рокового мотива (такты 1–6) не дало результата; понадобилось новое восхождение мотива из того же исходного пункта, чтобы наступил перелом (такты 7–13): свет сознания забрезжил лишь тогда, когда основной мотив прорвал сковывающую оболочку е-moll, и нашел свой упор в доминантовом созвучии е-moll (альты, такты 10–12, d — е — fis). Прорыв закрепляется впервые появляющимся звучанием высокого регистра второй октавы (повторение того же мотива у гобоя на две октавы выше, такты 12–13). Так в тяжелых муках рождается основная тональность симфонии. Замечательно, что это прояснение вызвало к жизни новую форму основного мотива со срезанным окончанием: мотив d — е — fis лишен женского окончания и, следовательно, не заканчивается «вздохом», а кончается утвердительно на акцентированном сильном времени. Однако вздох (d — cis) звучит в одном из средних голосов. После достижения главной тональности она закрепляется двумя имитациями (такты 12–15) у духовых и скорбным речитативом альтов (такты 15–16). Острая неустойчивость доминантового созвучия h-moll — ais — е — fis — d главенствует в тактах 11–18, окрашивая мелодические обороты в тон напряженного ожидания. Этот эффект усиливается благодаря прогрессивному понижению регистра мелодии: такты 12–13 — вторая октава, такты 14–15 — первая октава, такты 15–18 — малая октава. После окончания речитатива на нижних звуках альтов наступает общая пауза, отделяющая концентрированно-суровую, аскетическую интродукцию от последующей главной партии Allegro non troppo.

Основной мотив интродукции фигурирует уже в первом проведении темы главной партии в качестве первоначального импульса (такт 19). Он интенсивно гармонизован и уже во втором такте построен в еще более интенсивном варианте (такт 20), что создает ощущение острой душевной боли. Далее следует суммирование (такты 21–23); оно изложено сплошными шестнадцатыми и содержит ряд мотивов «вздоха»: fis — е, g — fis, h — ais и так далее. Тема сохраняет тембровую преемственность от интродукции: она изложена у альтов и вместе с сопровождением образует квартет (альты и виолончели divisi). Гармонические обороты представляют чередование «вопросов» и «ответов»,

Продолжение главной партии — такты 30–38 — с последованием минорных тональностей по малым терциям (h, d, f, gis, h) выражает возрастающее чувство тревоги. Риман сравнивает повторяющиеся звуки виолончели и альтов с бурным сердцебиением. Беспокойно активная музыка постепенно обогащается новыми мотивами и тембрами. Входят в строй валторны, деревянные духовые, а потом и громкая медная группа (начиная с такта 67). Музыка, не теряя своей размеренности, сохраняет текучесть и непрерывность, несмотря на вступление новых мотивов, вливающихся в общий могучий поток, с его растущей возбужденностью. Начиная с такта 39

_________

¹ В собственном смысле.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Иллюстрация

Содержание