Выпуск № 5–6 (79) | 1940

слышные, очень отдаленные раскаты литавр придают сновидению некоторую тревожность, смутно напоминая о действительности. Но все же покой души кажется невозмутимым...

Благодаря своей крайней замкнутости, побочная партия звучит как сновидение либо как сладостное воспоминание. Это одна из многочисленных любовных тем у Чайковского: преобладает томление, в котором сливаются чувственное и идеальное начала.

Вполне своеобразна тематика среднего раздела побочной партии. Трудно отделаться от ощущения «балетности» этой музыки. Вспомним, как С. И. Танеев порицал балетный характер многих эпизодов Четвертой симфонии и с какой запальчивостью Пётр Ильич защищал балетную музыку, не видя ничего предосудительного в таком «снижении» симфонического жанра!

Пластичность второй побочной темы, характерная завершенность каждого восьмитакта благодаря ритурнелям и концовкам («росчерки» скрипок), наконец, бодрый моторный ритм у струнных и нейтрально-светлая окраска темы — все говорит о полной уместности такого рода музыки в каком-нибудь балетном Adagio. Картинность, живая рельефность этой музыки уравновешивает своим легким движением страстность и глубину томительной первой темы. Впрочем, в пантомиму вторгается и грозный элемент — мотив тромбонов и труб. Тут сказалось великое мастерство соединения самых разнородных тем и воля к единству, ни на минуту не позволяющая забыть основной линии симфонического целого.

Взрыв необычайной силы прерывает зачарованный сон в начале разработки (Allegro vivo). Этот внезапный страшный удар tutti, сопровождаемый другими подобными же ударами и короткими, как бы в смертельном ужасе произнесенными интонациями, производит настолько неожиданное впечатление, что граничит с внемузыкальными средствами воздействия. Между тем начало разработки весьма замечательно и в собственно музыкальном смысле:

Пример 3

Гармоническая структура с очевидностью свидетельствует о полном увеличенном ладе (см. ряд созвучий на органном пункте С и дальше на

органном пункте h). Основой голосоведения служит противоположное движение крайних голосов. Эти качества роднят начало разработки с образом злой феи Карабос из балета «Спящая красавица». Вспоминаются и другие музыкальные образы Чайковского: ужас кумы Настасьи при появлении злого наместника-князя в первом акте «Чародейки», начало разработки «первой 6-й» симфонии Es-dur (или, что тоже, в Третьем фортепианном концерте). Все эти эпизоды, созданные в последний период творчества, живописуют образы зла, гнета и концентрируют ту ненавистную композитору силу внешнего принуждения, которую называют роком.

Следующее суровое фугато на теме главной партии дышит беспримерной энергией борьбы. Особенно впечатляют короткие интонации нисходящей кварты, перебегающие от труб к тромбонам и тубе (такты 174, 178, 182). Самый тональный план фугато (d-moll, a-moll, e-moll и h-moll) указывает на незамкнутость формы разработки, что само по себе уже является новым, так как вся экспозиция составлена из ряда замкнутых в себе звеньев. Этот «выход в бесконечность» путем однообразного секвенцирования внутри темы фугато и движения тональностей по квинтовому кругу дает небывалое ощущение титанической борьбы, достигающей своей кульминации в тактах 189–197, где появляется, наконец, исходная точка тонального круга: тональность d-moll. Оказывается, «выход в бесконечность» был лишь одной из возможностей нарушения общей закономерности¹. На самом деле внезапный кажущийся Es-dur в кульминации послужил фактором прекращения бесконечного круга: он явился неаполитанской секстой, служащей вводом в тонику d-moll. Таким образом круг замкнулся, и первый раздел разработки оказался таким же замкнутым в себе звеном, как и предшествующая побочная партия. Тематически кульминация пронизана нисходящими ходами труб, затем тромбона:

Пример 4

.с последующим объединением в виде непрерывного ряда нисходящих последований (такты 194–197).

Достигнув d-moll и тем приведя кульминацию к быстрому спаду (такты 198–200), композитор открывает новую фазу разработки.

На басовом фоне триольных фигур низких струнных возникает начало похоронного песнопения «со святыми упокой» (в d-moll, в суровом звучании трех тромбонов и низких труб). Оно отделяется от последующих аккордов меди острой тиратой скрипок и альтов, перехваленной флейтами, гобоями и кларнетами. Создается впечатление, будто человек хочет отогнать от себя кошмар. Но это не удается: потеряв устойчивость, мысль продолжает мотив, теряя нить и блуждая по различным тональностям (такт 205 и следующие). Разработка короткого мотива из трех нисходящих звуков (медь и фаготы), с ответным «вздохом» у смычковых, принимает характер стретты (такт 209

_________

¹Для первого раздела сонатных разработок такое движение по квинтовому кругу служит одним из сильных выразительных средств, дающих после строгого тонального плана экспозиции кажущееся преодоление замкнутости сонатной формы. На рубеже XIX века Бетховен представил подобный круг с наивной тщательностью в разработке первой части своей Первой симфонии.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример 3

Пример 4

Содержание