Выпуск № 5–6 (79) | 1940

ние уравновешенности выражено, между прочим, в противоположной направленности основной мелодии и мотива средней части: обе темы представляют последовательное движение по ступеням, но первая движется в восходящем, а вторая — в нисходящем направлении. То же соотношение наблюдается и в первой части. Однако в грациозном quasi-вальсе этот контраст предельно смягчен. Вторую часть иногда называют идиллией или пантомимой. В ней преобладает гармоническое жизнеощущение, рожденное все же тоскующим сознанием, страстной жаждой совершенства. Элемент страдания очевиден, он сказывается в музыке среднего раздела h-moll.

Третья часть — Allegro molto vivace — соединяет в себе в одновременном и последовательном сочетании два различных жанра: тарантеллу и марш. Это было отмечено еще Риманом. Впрочем, он считает третью часть Шестой симфонии настоящим скерцо. Действительно, уже самое начало роднит эту часть с предыдущими симфоническими скерцо Чайковского. Шелест смычковых, гротеск деревянных духовых, фантастичность и блеск оркестрового колорита, сильные неожиданные контрасты — все это обобщает приемы, применяемые композитором в данном жанре. Но отсутствие контрастирующего трио, рондообразное чередование эпизодов, упорное развитие одного и того же маршевого мотива свидетельствуют о том, что музыка третьей части шире рамок скерцо. Могучие масштабы сближают ее с финалами симфоний, но и тут нет полной аналогии: для финала многие эпизоды слишком интимны, затаены. Словом, грандиозная музыка третьей части небывало сложна по составу жанров, по количеству и качеству тем и поэтому весьма своеобразна.

Большинство истолкователей определяет музыку скерцо, как выражение победной мощи, торжества. Риман рассматривает обе средние части как «превосходные контрасты с первой и последней частями, отвлекающие душу из области смерти к веселой жизненной действительности».

По-иному истолковывает скерцо И. Глебов: он слышит в этой музыке некий «парад адских сил», род музыкальной иллюстрации к пушкинским «Бесам». Злые силы образуют могучее воинство и, побеждая, опустошают душу.

Речь идет о внутренних переживаниях художника, о внутренней борьбе с одолевающими композитора фантастическими образами зла. В таком толковании есть много заманчивого. Действительно, уже в первых четырех тактах шорохи смычковых чередуются с ироническим и даже зловещим «мерцанием», как бы хохотом. у деревянных духовых. Обращают на себя внимание частые последования кварт как в зачаточных темообразованиях марша, так и в сопровождении (нисходящие pizzicato). Вообще, начиная с появления эмбриона марша в 9-м такте, квартовые ходы и созвучия не прекращаются. Это накладывает на всю музыку отпечаток отчужденности, несмотря на то что композитор умело согласует такие необычные сочетания с нерушимым авторитетом господствующего мажора. Но иногда (такт 36 и следующие, такт 169 и следующие) тоновые последования в мелодии и резкие гармонические смены в данных связующих эпизодах указывают на увеличенный лад. Независимо от этого, эпизоды, в которых преобладает тарантелла (такты 1–52 и 139–194), далеки от преобладающего в ту эпоху четырехголосного сложения и приближаются скорее к понятию линеарности. Учитывая все эти существенные стороны, нельзя считать музыку третьей части симфонии блестящим симфоническим скерцо — и только. После фантастики тарантеллы, пронизанной квартовыми интонациями будущего

марша, самый марш — в особенности во втором своем проведении — звучит злорадно, угрожающе; даже блеск его мрачен.

Уже самая схема всей третьей части¹ объясняет качество и направление развития: в то время как оба проведения тарантеллы G-dur по своей длительности почти равны, второе проведение марша G-dur значительно больше первого. Кроме того, маршевые эпизоды господствуют и в коде, длительностью в 32 такта, примыкающей непосредственно ко второму расширенному проведению марша.

Картина станет еще яснее, если учесть строение тарантеллы. Из 52 тактов ее первого проведения только начальные 8 тактов вполне свободны от маршевых мотивов. Во всем остальном изложении тарантелльной темы неизменно присутствуют отрывочные проведения квартовых мотивов марша.

Маршевый принцип вторгается в непрерывное движение тарантеллы, ни на момент не стихающей, хотя и отодвинутой на задний план. Но она не прекращается и дальше, после вступления марша: ритм тарантеллы продолжает сосуществовать с ритмами марша. Все это относится и к репризе тарантеллы, и к репризе марша в G-dur — с той только разницей, что прибавляется еще кода, в тематическом отношении целиком подчиненная маршевым мотивам и ритмам.

Таким образом, основное музыкальное содержание третьей части сводится к длительному нарастанию и развитию элементов марша, с одной стороны, и, с другой стороны — к прогрессивному росту от одного проведения марша к другому.

Обратим внимание на противоположное соотношение тарантеллы и марша: если музыка тарантеллы насквозь пронизана прорастающими мотивами марша, то каким образом складывается их содружество в эпизодах собственно маршевых?

Первое проведение марша в E-dur (такты 71–138) очень сдержанно по темпу и динамике. Вначале марш звучит у небольшой группы духовых leggieramente.

Острое отрывистое звучание духовых на сплошном пунктирном ритме и с обильными паузами, малый диапазон, странные начальные кварты — все позволяет отнести первое изложение марша к категории «питторескной», тоесть картинно-миниатюрной музыки, которая хорошо известна нам по маршам Второй симфонии, «Щелкунчика» и другим. Ритмы тарантеллы почти не стихают и тут (у альтов, виолончелей и контрабасов), но играют подчиненную роль. Лишь постепенно маршевая музыка вытесняет своим двухдольным размером непрерывно текущие ритмы тарантеллы. Двенадцатидольный размер уступает место господству двух- и четырехдольных тактовых единиц. Только угрожающие «мотивы судьбы» (такты 93–95) еще напоминают о трехдольности. Полная победа принципа двухдольности наступает лишь при вступлении новой темы E-dur, повторяющейся четыре раза подряд (такты 97–112) и составляющей трио марша. Тема эта длится четыре такта и состоит из двух контрастирующих разделов: смелого мотива смычковых на расходящемся движении аккордовых голосов (см. пример 9) и легкого узора деревянных на восходящих pizzicati и органном пункте Н. Но эти шестнадцать тактов трио являются единственными, где ритмы воздушно-легкой тарантеллы полностью отсутствуют. Уже начиная

¹Схема третьей части такова: I — тарантелла G-dur, такты 1–52; II — предыкт к маршу, такты 53–70; III — марш E-dur, такты 71–138; IV — реприза тарантеллы G-dur, такты 139–194; V — предыкт ко второму проведению марша, такты 195–228; VI — марш G-dur, такты 229–315; VII — кода, такты 316–347.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание