Выпуск № 5–6 (79) | 1940

Сохраняя единую мелодическую основу, этот ведущий драматический мотив¹ всякий раз изменяется в связи с предыдущим развитием. Вторичное проведение мотива, которому предшествует большой эпизод мелодического речитатива, заметно расширено, мелодическая кульминация его выше и продолжительнее.

Еще более отлично третье проведение, также логически вытекающее из предшествующего, глубоко эмоционального речитатива. Мария осознала, наконец, весь трагизм совершившегося, она поняла упреки матери. Композитор подчеркивает это путем передачи «ведущего мотива» от Любови к Марии (модулирующая секвенция в Н)² . Мелодическая кульминация третьего проведения еще выше, еще напряженнее (h-moll, fff), на фоне триолей валторн. Оркестровое сопровождение (триоли валторн) приобретает двойную функцию: во-первых, оно передает тревожное настроение Любови и Марии; во-вторых, — эмоционально подготавливает появление следующего за ним лейтмотива казни («Боже мой! Полки идут, на казнь ведут»). Именно такое построение было намечено самим Чайковским, изменившим последовательность стихов Пушкина.

Этот разбор показывает, как разрешает Чайковский принципы «сквозного действия» в этой сцене: каждое проведение ведущего (сквозного) музыкального мотива является итогом его «эмоциональной подготовки» (в данном случае эту «подготовку» осуществляет мелодический речитатив Любови); каждый раз в структуру сквозного мотива вносится корректив, порождаемый предшествующим развитием и новой драматической ситуацией.

Рассмотрим другой пример — одну из решающих в драматургическом отношении сцен «Орлеанской девы» — финал I акта. Основная задача этой сцены — показать, как Иоанна постепенно приходит к решению встать во главе французского войска.

Три больших, мелодически оформленных соло Иоанны чередуются с хором ангелов, призывающих героиню к борьбе. Вся сцена, таким образом, строится по закону «повторных комплексов»: три эмоциональные волны в настроении главной героини получают свое выражение в трех непрерывно нарастающих соло (в первом случае — мелодический речитатив, во втором и третьем — ариозо). Каждый раз — наряду с сохранением общих интонаций («Вы, сонмы ангелов...») — эти ариозо все больше насыщаются новыми интонациями — уверенности, решительности (об этом говорит новая пунктирная ритмика, все более высокие мелодические вершины и т. д.); если первое ариозо заканчивается отклонением от Es в с, то второе — уже прочно утверждает Es-dur, закрепляя его оркестровым заключением — Es-dur’ной кодой. Так последовательно и лаконично показана Чайковским эволюция душевного состояния Иоанны.

Можно было бы привести десятки сцен из различных опер Чайковского, и почти всюду мы нашли бы тот же принцип их построения. «Сквозное действие» — неуклонное проведение ведущей музыкальной мысли — пронизывает часто не только одну какую-либо картину в операх Чайковского, но и целую оперу. Особенно это характерно для «Пиковой дамы», с ее .мудрым и чрезвычайно концентрированным лейтмотивным развитием. Одно-

_________

¹Его первоначальный музыкальный набросок мы находим в томике «Полтавы», хранящемся в библиотеке П. И. Чайковского в Клину.

² Прием, довольно частый у Чайковского при аналогичных ситуациях. Так, например, в заключительной сцене «Евгения Онегина», когда Онегин переживает состояние, сходное с состоянием Татьяны во 2-й картине оперы, он поет ариозо, построенное на Des-dur’ном мотиве Татьяны.

временно с тем, как ширятся и зреют страсти героев, как развивается драматическая идея произведения — видоизменяются и развиваются лейтмотивы, придавая опере в целом характер подлинно симфоничного произведения.

Проследим в качестве примера, как развивается один из основных носителей «сквозного действия» оперы — тема любви Германа и Лизы. В начале 2-й картины тема эта излагается в ее обычном виде: секвенцеобразное нарастание, кульминация и ступенчатый спуск. Однако нужно обратить внимание на то, что в кульминационный момент появляется противосложение к главной мелодии. Цель этого противосложения, безусловно, не только «техническая»: уже здесь, в экспозиции, композитору важно показать внутреннюю противоречивость чувства Германа к Лизе. В этом убеждают нас мелодический характер противосложения (как бы тормозящего развитие основной ликующей мелодии), появление его именно в момент кульминации лейтмотива, поручение его кларнету и фаготу (тембры, играющие в опере смысловую роль). Второе проведение темы любви — после появления графини, когда уже предчувствуется будущая гибель героя, — проходит на фоне лейтритма¹, оставшегося от предыдущей темы:

Пример 3

Наконец, в финале той же картины тема любви проводится оркестровым tutti; здесь она дана во всей ее силе, блеске, ликовании. Таким образом, уже в экспозиции композитор показывает тему с разных сторон; в частности, уже здесь выявлено заложенное в ней противоречие.

Третья картина — сцена с Лизой — новый этап драматического развития. Мозг Германа уже отравлен роковой страстью, он думает лишь о тайне трех карт. Его терзает мысль — использовать отношения с Лизой, чтобы узнать тайну. Тема любви трансформирована: второй, ликующей половины ее уже нет; проведение темы поручено кларнету и фаготу, с их «зловещим» тембром; тема полна хроматизмов, вся она как бы судорожно сжимается; в ней пропадает существенный мелодический элемент — задержание. Иной характер приобретает и гармонизация — на уменьшенном септаккорде. Глубоко лирический мотив любви Лизы и Германа становится грозным, предостерегающим:

Пример 4

Четвертая картина. Герман в спальне графини. Трагедия предрешена. Снова на момент мелькает тема любви», еще более видоизмененная: отсут-

_________

¹ Тот же прием использован Чайковским при проведении второй темы в репризе первой части 6-й симфонии.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример 3

Пример 4

Содержание