Выпуск № 5–6 (79) | 1940

Второй мотив, наоборот, глубоко эмоционален, связан с темами печали, бессилия, обреченности, тщетных порывов к счастью. Сам автор здесь же, в наброске, определяет характер мотива: «нечто жалобное»¹; уже здесь намечается и напряженный фон его проведения: «альты 8... basso».

Третий мотив, намеченный вне зависимости от последовательности сочинения оперы, — тема тайны трех карт. Ее изложение очень характерно именно для заключительной сцены 4-й картины — для момента рокового столкновения двух основных образов (низкий регистр, элементы увеличенного лада, параллельные терции и т. п.):

Пример 2

Таким образом, нетрудно заметить, что характер этих тем определяет основные мелодические образования всей оперы, заключая в себе в то же время основной контраст произведения — противопоставление образа неумолимой, роковой судьбы (старуха) и образа Германа — носителя жизненного, человеческого начала, обреченного на гибель.

Примерно такой же процесс — осознания идеи произведения — происходил у Чайковского и при сочинении других опер (например, «Чародейки»).

Процесс осознания идеи произведения всегда был неразрывно связан у композитора с обдумыванием драматических образов, в которых эта идея конкретизируется.

В этом отношении крайне интересны первые музыкальные наброски композитора на рукописи либретто, первое, непосредственное впечатление от прочитанного, как бы музыкальное осмысливание его. Мы видим, что в первую очередь внимание Чайковского привлекали драматические кульминации развития основных образов, поворотные, опорные точки драматического действия. Так, на полях либретто «Пиковой дамы» мы находим наброски тем двух ариозо Германа — «Я имени ее не знаю» и «Что наша жизнь»... Выбор их не случаен: это кульминации проявления обеих противоречивых страстей Германа: любви к Лизе и пагубной страсти игрока. Тут же мы находим тему последнего дуэта Германа и Лизы из 6-й картины, тему Лизы из 2-й картины, тему обращения Германа к графине — 4-я картина (в записной книжке).

Острое ощущение кульминаций мы находим и в набросках к «Чародейке».
Чайковский обычно не начинал писать музыкальный текст сцены или картины до тех пор, пока в сознании его не намечался с полной отчетливостью «музыкальный конспект»², опорные точки драматического развития

_________

¹ В наброске на рукописи либретто под этой темой, сильно видоизмененной, рукой композитора написано: «хроническое нытье».

² Так, в дневниках, относящихся к периоду сочинения «Пиковои дамы», он замечает по поводу 5-й картины оперы: «Начал писать начало 5-й картины, а конец сделал мысленно вчера...». Сочинение большинства остальных картин «Пиковой дамы», «Мазепы» и других опер осуществлялось таким же порядком: с вечера (обычно во время прогулки) в записной книжке и в голове намечался «музыкальный конспект» будущей сцены и на другой день уже писался клавир, почти без изменений.

сцены¹. Именно в этой стадии работы композитор не раз переосмысливал образ, намеченный либреттистом, подчас в корне меняя его идейный смысл.

Глубоко прочувствовав и обдумав идейное содержание основных образов произведения, Чайковский приступал непосредственно к сочинению оперы. Как мы уже знаем, сочинять он начинал по большей части с наиболее острого в драматическом отношении кульминационного пункта, играющего переломную роль в развитии «сквозного действия» оперы (сцена Татьяны в «Евгении Онегине», сцена Марии и Мазепы в «Мазепе», Водемона и Иоланты в «Иоланте» и т. д.).

Чайковский редко сочинял всю оперу, последовательно переходя от картины к картине. Так, например, при сочинении «Пиковой дамы» он переходит от 2-й картины к 4-й и затем только приступает к 3-й; сочинение «Орлеанской девы» он начинает со II акта (появление Иоанны во дворце), возвращаясь затем к первому; дойдя до 1-й картины III акта, Чайковский минует ее и переходит непосредственно к кульминационной сцене — встрече Иоанны и Лионеля (4-я картина).

Сочинение картины у Чайковского также нередко начинается с наиболее значительного момента, с ее кульминации. Так, например, 5-ю картину «Пиковой дамы» композитор начинает сочинять со сцены появления призрака (стук в окно). При сочинении 4-й картины Чайковский от первого эпизода (до появления графини) переходит к заключительной сцене и только потом работает над средним эпизодом, рисующим графиню. Интермедия в 3-й картине той же оперы сочиняется раньше всей картины и т. д. То же можно проследить и в других операх Чайковского. Основной принцип его работы заключался в первоочередном сочинении музыки, связанной с опорными точками либретто — вершинами развития «сквозного действия».

Мы уже говорили в предыдущей статье² о работе Чайковского над сценой из «Мазепы». Дальнейший разбор этой сцены покажет, каково же было музыкальное разрешение драматических задач, которые композитор перед собой поставил в процессе работы над либретто. Вот схематическое изложение сцены Марии и Любови:

24 такта 9 тактов 25 тактов | |25 тактов | 7 тактов
(речитатив (диалог (мелодический (ариозо (диалог Марии) Марии и речитатив Любови: Марии и
и Любови) Любови: «Тебе одной...») Любови) «Я пробралась...»)

56 тактов | 43 такта | 31 такт | 24 такта | 26 тактов
(речитатив (ариозо (диалог Марии (ариозо (диалог
Любови) Любови Любови: Марии и
«Тебе одной...») и Любови) «Тебе одной...») Любови)

Таким образом, основной драматический мотив «Тебе одной...» проводится три раза, притом каждый раз после речитативного эпизода, подготавливающего появление главного мотива.

_________

¹ Так же остро Чайковский чувствовал реплики характерных персонажей, темы жанровых эпизодов, намечая их еще в первоначальных набросках к операм. Так, уже в набросках к «Пиковой даме» мы находим наброски вокальных реплик гувернантки, темы пасторали, дуэта Полины и Лизы; в набросках к «Чародейке» — фразы бродяги Паисия, дьяка Мамырова, няньки Ненилы. Некоторые из этих набросков (например, «Что наша жизнь») записаны почти целиком в той же тональности, что и в опере; в других намечены либо только начало, либо только кульминация.

²См. «Советскую музыку» № 1 за 1940 год.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример 2

Содержание