Выпуск № 5–6 (79) | 1940

Пример 9

с репризы марша E-dur, они возобновляются у смычковых, сопровождая маршевый мотив духовых, чтобы по окончании первого проведения марша вновь захватить господство в репризе тарантеллы (такты 139–194).

Однако на этом роль тарантеллы заканчивается. Уже начиная с предыкта перед вторым проведением марша на органном пункте А (такты 195–228) двенадцатидольный размер и триольные фигуры более не встречаются. Один победный марш звучит безраздельно в своем мрачном торжестве. Подготовленный вихревыми пассажами чередующихся смычковых и деревянных духовых, он вступает на 229-м такте на tutti и повторяет в расширенном виде трехчастную схему, уже знакомую нам по первому проведению. Мы не прослеживаем всех перипетий этого ослепительного марша, всех отдельных выразительных мотивов, техники сжатия, вычленения, суммирования, которыми богата партитура третьей части. Призрачная тарантелла исчезла без следа, а грозный марш вступил в свою наиболее мощную фазу и достиг своего апогея. Теперь уже нет сомнения в его значении: это действительно концентрация всех подавляющих, деспотических сил угнетения, значительнейшая из всех, когда-либо созданных Чайковским, картин рока, неотвратимости.

Финал — Adagio lamentoso (h-moll) — беспримерный в симфонической музыке медленный финал, является как бы похоронным плачем. Композитор косвенно указал на то, что четвертая часть симфонии проникнута настроениями «Реквиема». По сути эта скорбная музыка не имеет ничего общего с похоронным маршем. Только надгробные рыдания потрясают обездоленное сердце. Тут нет ни похоронного пения, ни шествия, ни обрядности. Это — крик неутолимой боли, облеченный великим художником в прекрасную гармоническую форму, трогающую своим совершенством. Таков первый раздел финала (до такта 36). Зерно музыки заложено уже в первом ниспадающем мотиве смычковых. Поражает оркестровка, построенная на оригинальном перекрещивании партий струнных инструментов. Преимущества такой инструментовки, при всей ее рискованности, очень велики: скорбная последовательность аккордов звучит объективно, а самая мелодия, поскольку она не является прерогативой одной партии инструментов и возникает вне зависимости от воли отдельных исполнителей, тем самым лишена надрывности, привкуса субъективизма.

Напротив, в репризе скорбного напева этот же мотив предстает в обычной

оркестровке, — у первых скрипок, сопровождаемых вторыми скрипками, альтами и виолончелями (такты 90–108). Мелодия, вначале звучавшая отрешенно, приобретает необычайно горячий, страстно патетический колорит, что находит свое оправдание в господстве личного чувства, прорывающегося сквозь строгую оболочку напева.

Любопытна картина чувств и мыслей, воспринятых Риманом в результате прослушания финала:

«Последняя часть есть род эпилога. Если в фантазии композитора носилась программа его симфонии, то эта жалобная песнь рисует героя, смертельно раненного на поле брани, либо тема марша в третьей части овладевает в конце всеми силами оркестра и может возбудить представление о жарком бое; в таком случае единственный тихий, долго звучащий удар там-тама (такты 137–141) означает момент, когда страданиям героя приходит конец. В таком понимании финал, лишенный тематических контрастов и развития, дает яркую, потрясающую картину... Герой с самообладанием покоряется судьбе (такты 5–6), хотя жажда жизни еще борется с мыслями о смерти (такты 9–18). Далее все заканчивается полным подчинением судьбе (фаготы, такты 30–36, опускающиеся до h). Приближение смерти обращает взоры умирающего на светлые минуты его жизни; выплывающая на фоне таких трепещущих звуков валторны кантилена звучит воспоминанием о певучей теме побочной партии первой части и составляет главное содержание финала (такты 38–46). Сначала тема звучит р, но постепенно усиливается до жизненно правдивого изображения разгоряченного бреда, который резко обрывается сознанием действительности (такт 81). Снова раздается жалобный начальный мотив; он на этот раз проводится еще дальше на органных пунктах Е и Fis, усиливаясь, доходит до мучительной борьбы со смертью — crescendo до fff и быстрое ослабевание до р, там-там. Торжественные аккорды тромбонов возвещают, что жизнь угасла (такты 137–146). Последние такты являются отзвуками кантилены на органном пункте h».

Едва ли Чайковский, объявивший свою симфонию «программной», а самую программу, которую он тщательно хранил в тайне, — «субъективной», имел в виду передать музыкой финала столь традиционный и набивший оскомину сюжет, прилагаемый обычно к траурным маршам и реквиемам. Однако в самом ходе и последовательности образов есть нечто весьма проницательное. Прежде всего под традиционным образом смертельно раненного героя может скрываться и обобщенное переживание индивидуальной гибели. Тогда третья часть не есть уже «веселая жизненная действительность», как ее назвал тот же Риман, а полное и безраздельное торжество мрачных сил в самосознании личности. Во-вторых, самая картина перехода от объективно-философского созерцания к страшной буре отчаяния и сопротивления, а потом — к светлому образу примирения, с последующим возвращением отчаяния (реприза скорбного напева) и минорного варианта светлой темы примирения — вполне оправдана. Остается лишь подчеркнуть, что все внешние образы тут неуместны по существу. Финал является точным отображением психических состояний, а не батальных или иных событий внешней действительности.

Шестая симфония часто рассматривается как последнее произведение Чайковского. Между тем это не так: черновые эскизы¹ были закончены 24 марта 1893 года. Партитура была сделана между 19 июля и 19 августа. Если не считать инструментовки, весь ход развития Шестой симфонии, вплоть до мельчайших деталей и с многочисленными ссылками на оркестровые тембры, был зафиксирован Чайковским до создания 18 фортепианных пьес ор. 72, романсов ор. 73, Третьего концерта, Andante и финала для фортепиано.

_________

¹Модест Ильич Чайковский называет черновыми эскизами совершенно готовые, но не принявшие еще вида партитуры записи оркестровых произведений.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример 9

Содержание