Выпуск № 5–6 (79) | 1940

и следующие). Тревожные басы, с их хроматическим движением вверх, двойное ускорение, аккорды, прерываемые паузами, интенсивные смены тональностей по тактам — все эти неуравновешенные нарастания вновь выражают стремление к незамкнутости. Самая смена тональностей d-moll, f-moll, gis-moll свидетельствует о новом «выходе в бесконечность». Однако тут секвенции имеют в основании последование по малым терциям, то есть образуют замкнутое кольцо. Но и эта последовательность прекращается: при дальнейшем сжатии (такт 202) секвенции чередуются по тонам и приводят к fis-moll (такты 214–223). Все это большое построение объединяет и амальгамирует предыдущие беспокойные мелкие построения. Ряды синкопированных «вздохов» у смычковых на фоне сплошного органного пункта в виде фигур низких смычковых:

Пример 5

могут сравниться по своей выразительной силе с началом картины в спальне Графини («Пиковая дама»)¹.

Значение рассмотренного эпизода огромно. Он стоит в центре разработки, внося новую музыкальную тематику, имеющую точное смысловое значение. Данный эпизод вклинивается своим похоронным напевом, рыданием измученной души, своей неуемной тревогой в самую сердцевину первой части симфонии. Тут композитор прекращает картину борьбы и доводит образ героя до выражения полного изнеможения и вместе с тем — кошмарных галлюцинаций. Аналогия музыки fis -moll’ного отрезка с музыкой четвертой картины «Пиковой дамы» дополняется наличием в обоих произведениях различных по напеву, но одинаковых по жанру песнопений. Тут кроется стержень программы, о наличии которой Чайковский неоднократно упоминал. Если мы и не в силах ее восстановить, то общий ход развития идеи проявляется в значительной степени благодаря этому самостоятельному эпизоду разработки.

Вся остальная часть разработки, вплоть до наступления громогласной главной партии репризы (такты 223–244), представляет типичный предыкт к репризе. Еще с большей энергией идет процесс интенсивного роста от сдавленной звучности робких молящих интонаций — бессильных эмбрионов основного мотива главной партии — до исключительно блестящего вступления главной темы в репризе. Замечательно по своему упорству напряженное продвижение сжатого главного мотива, постепенно захватывающего все более широкий диапазон.

Весь предыкт к репризе раскрывает процесс становления духа, угнетенного, обессиленного, но мощного и способного к колоссальному подъему. Бетховен выразил тот же процесс в конце разработки «Героической» более контрастно и более кратко. У Чайковского нарастание идет связно и постепенно, а под конец — с крутым подъемом; новое качество появляется в момент начала репризы.

¹Отмечаем поразительную общность сравниваемых эпизодов: общую тональность, общие нисходящие ряды «вздохов», общую фактуру и звуковой состав сопровождающей остинатной фигуры.

Реприза¹ существенно отклоняется от общей закономерности сонатной формы, главным образом, благодаря введению нового эпизода (такты 277–304) между главной и побочной партиями (h-moll на сплошном органном пункте fis). Эпизод этот многозначителен не только по глубокой правдивости и потрясающей силе своей музыки, но и по той роли, которую он играет как кульминационный пункт всей первой части симфонии. Эпизод этот, непосредственно вытекающий из главной партии репризы, завершает могучий длительный подъем, начатый еще в предыкте к репризе; вся группа эпизодов в тактах 225–305 (от предыкта к репризе до побочной партии репризы) есть, следовательно, один большой цикл колоссального, беспримерного в симфонической литературе нарастания, где кульминация появляется в новом промежуточном эпизоде между главной и побочной партиями репризы. Эта могучая кульминация, подготовленная двумя предшествующими, менее крупными кульминациями², наступает по принципу ступенчатости. Каждой из трех кульминаций свойственны свои музыкальные темы, свои ладогармонические и тембровыё особенности.

Первая кульминация совпадает с началом репризы, блистательно возносит тему главной партии в h-moll на небывалую высоту, представляя ее в виде постоянной переклички двух оркестровых групп — смычковой и духовой, — по полутактам, притом в разных тональностях (h-moll, D-dur, fis-moll). Внезапно в такте 258 изложение шестнадцатыми прерывается на незавершенной модуляции в A-dur, и начинается новая волна подъема. Мотив главной партии сведен к упрощенному виду ровным движением восьмыми и секвенцируется по малым терциям вверх в связном движении:

Пример 6

Басовый голос пытается догнать хроматическим восходящим движением по четвертям (d — dis — e — f и так далее) убегающую вверх мелодическую секвенцию. Образующаяся при этом картина гармонических последований типична для уменьшенного лада. В дальнейшем энергичные варианты того же мотива (такты 262–266) нисколько не нарушают твердо установившейся картины полного уменьшенного лада на тонике: fis — а — с — es. Наконец, в такте 267 начинается подлинная вторая кульминация, где фоном служит обезличенная фигурация шестнадцатыми в нисходящем движении по звукоряду тон — полутон, а темой является одновременное противоположное движение четвертями вниз (трубы, гобои) и вверх (тромбоны, туба, фаготы) по звукам того же звукоряда (см. пример 7).

Органный пункт нижних смычковых и литавр дополняет картину полного уменьшенного лада. Эта тема представляет высшее упрощение проницательно отмеченных Риманом гаммообразных движений, фигурирующих еще в экспозиции. Подобное упрощение музыкальных тем на кульминационных пунктах развития вообще характерно для Чайковского. Вся вторая

_________

¹Среди музыковедов существует и другое распространенное мнение, по которому реприза первой части наступает лишь со вступления побочной партии. — Прим. ред.

² Начало репризы (такт 244) и кульминация второй тематической волны внутри репризы (такты 258–267).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример 5

Пример 6

Содержание