Ясно, что подобный симфонический прием опять-таки не бетховенский; он ведет свое начало преимущественно от Листа, вообще создавшего стиль эмоциональных тематических трансформаций1. Вторичное вступление темы рока (в h-moll) является новым контрастом (принципиально внешним, а не внутренним, хотя тема рока и родственна ритмически и интонационно теме главной партии2).
Последующая разработка также не вносит внутренних противоречий. Эта разработка есть лишь варьированное эмоциональное развитие первого тезиса — тезиса «тоски и волнений». Характерно, что она не приводит к ясно отграниченной репризе, а как бы сливается с началом репризы и прямо ведет к побочной партии3. Далее следует отметить еще коду. Обе ее темы представляют собой трансформации темы рока, которую сам Чайковский недаром называет «зерном всей симфонии»:
Пример 10
Пример 11
Вспомним монотематизм Листа:
Пример 12
Кода первой части Четвертой симфонии опять-таки лишена внутренних противоречий: это кульминация первоначального тезиса «отчаяния и тоски».
В первой части Пятой симфонии мы находим картину, сильно отличающуюся в частностях, но в целом вполне аналогичную. Вот ее этапы. Мрачное вступление (тема рока — Andante). Развитие первой темы (главной партии) — 78 тактов Allegro con anima. Опять перед нами единая линия эмоционального нарастания, лишен-
1 Вспомним хотя бы «Прелюды». Принцип эмоциональных трансформаций прямо противоположен бетховенскому принципу развития мелких и мельчайших тематических частиц-эмбрионов.
2Это очень важный момент. Интонационное единство тем отнюдь не обязательно ведет к их внутренней связи. Внутренняя связь создается лишь непрерывным логическим развитием отдельных тематических элементов (Бетховен). Уже у романтиков (Шуберт, Шопен) мы видим, что, при условии сохранения интонационного единства, темы противопоставляются друг другу внешне, как эмоциональные антитезы.
3Сравним, например, аналогичное построение в первой части Сонаты Шопена b-moll. Любопытно, что у Бетховена (в меру созревания в его творчестве романтических элементов) мы находим прототип подобной формы (см. первую часть сонаты № 17 d-moll).
ная противоречий, хотя и содержащая различные эмоциональные оттенки. Эта линия по своей сути вполне аналогична соответственной линии развития главной партии первой части Четвертой симфонии.
Такты 79 и след. — контраст — переход к побочной партии. Весь он (от такта 79 до Molto più tranquillo) распадается на два фрагмента — лирически-печальный (h-moll) и светлый (D-dur, Un pochettino più animato). Роль его — такая же, как и у значительно более короткого перехода из первой части Четвертой симфонии. Замечательно, что в развитии побочной партии (с Molto più tranquillo) Чайковский поступает так же как и в развитии побочной партии из первой части Четвертой симфонии: это вновь единая линия эмоционального нарастания, причем и здесь привлечена ритмическая фигура преображенной, трансформированной главной партии (в кульминации).
Не будем останавливаться на разработке и репризе первой части Пятой симфонии, ибо они типичны по форме, хотя и отличны в частностях от соответствующих разделов первой части Четвертой симфонии1. Далее, аналогичные черты мы обнаруживаем в первой части Шестой симфонии, хотя тут построение отличается особой сложностью и своеобразием. Мрачное вступление (Adagio). Развитие первого тезиса, вырастающего из темы вступления (Allegro non troppo). Опять налицо единая эмоциональная линия, но она более сложна, чем в первых частях двух предшествующих симфоний. Примечательно, что Чайковский пользуется разработкой отдельных элементов темы, которая, в отличие от обычных длинных тем Чайковского, коротка:
Пример 13
Короткость темы дает Чайковскому возможность расчленять ее и «отпочковывать» от нее новые и новые элементы. Эти расчленения отчасти приближают Чайковского к бетховенской тематической технике. Но суть симфонического развития и здесь остается принципиально иной — это обычное эмоциональное crescendo Чайковского.
После кульминации (Un росо animato) — типический «срыв». В качестве весьма яркого эмоционального контраста появляется побочная партия, тематически не связанная с главной2. Интересным моментом развития побочной партии является Moderato mosso с новой темой (но на ритмическом фоне, заимствованном из главной партии).
Выше мы видели, что Чайковский постоянно вводит элементы главной
_________
1 В 5-й симфонии реприза полная, а кода построена на эмоциональном затухании.
2Если не считать несколько напоминающих ее нисходящих гамм (деревянные духовые) из такта. 26 и след. главной партии.
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
Содержание
- Содеражние 4
- Чайковский 7
- Русский национальный гений 14
- Принципы симфонического развития у Чайковского 26
- О симфонизме Чайковского 43
- Последняя симфония Чайковского 56
- Вопросы оперной драматургии Чайковского 80
- Балеты Чайковского 98
- Чайковский за рубежом 111
- Оркестр Чайковского 117
- О фортепианных сочинениях Чайковского 124
- Образы Чайковского на оперной сцене 126
- Чайковский — автор учебника гармонии 136
- Чайковский-дирижер 142
- Чайковский П. И., Фет А. А. «Мой гений, мой ангел, мой друг» 145
- Чайковский П. И., Пушкин А. С. «Песня Земфиры» 147
- П. И. Чайковский и В. Ф. Одоевский 150
- Письма П. И. Чайковского к В. С. Шиловскому 153
- Письма П. И. Чайковского к Эдварду Григу 157
- Выступления П. И. Чайковского в Париже 161
- Встречи с П. И. Чайковским 162
- Воспоминания А. В. Чайковской 164
- Столетие со дня рождения П. И. Чайковского 165
