Выпуск № 5–6 (79) | 1940

Весьма важно, что в Первой симфонии Чайковский приближается к балакиревцам не только отдельными интонациями, но и самим характером симфонического мышления. В этой симфонии мы улавливаем лишь отдельные, как бы эскизно намеченные приемы позднейшего симфонизма Чайковского (таковы, скажем, секвенционный бег шестнадцатых в тактах 101–105 первой части — впоследствии Чайковский очень любил подобные «скрепляющие» линии шестнадцатых, особенно в финалах, — или характерные синкопы и последующие перекликающиеся гаммы в начале Allegro maestoso финала симфонии). Но эти (и подобные им) приемы не определяют симфонического целого.

Особенно показательна в симфонии первая (лучшая) часть, где темы коротки, не развиваются, но лишь варьируются (как раз в духе «новой русской школы»), проходя через различные колористические оттенки и различные тональности. Весьма типично, например, использование терцовых соотношений (см. чередование B-dur и Ges-dur, H-dur и G-dur в изложении первой темы — такты 68–74 и 84–90 первой части симфонии).

То, что заставляет нас задумываться и предполагать в 1-й симфонии, становится очевидным, законченным фактом во 2-й (1873, вторая редакция — 1879). Кучкисты приветствовали эту симфонию, как «свою». И в самом деле, она обнаруживает сильнейшее приближение к творческим принципам балакиревцев (несмотря на отдельные предвосхищения будущего Чайковского, разумеется, усиленные и умноженные во второй редакции).

Во Второй симфонии Чайковский идет преимущественно по средней линии¹ симфонизма кучкистов, принципы которого заключались в мелкости тематических ячеек² и в колористически-вариационной разработке темы (проведение ячеек темы через разные тональности, разные регистры, разную инструментовку и ттому подобное). Именно эти симфонические принципы были резко раскритикованы С. И. Танеевым в его известном письме Чайковскому по поводу Первой симфонии Глазунова³.

Любопытно, что во Второй симфонии мы опять-таки встречаем ряд сближений с Бородиным. Наиболее очевидным из них является, пожалуй, применение типичных бородинских «клеваний» в скерцо; кстати сказать, и вся форма этого скерцо (быстрая первая часть в ритме 3/8 и трио с фольклорной темой) — «бородинская» (сравним скерцо из Первой симфонии и Первого квартета Бородина)⁴.

Чрезвычайно близка к «средней линии» кучкистского симфонизма вариационно-колористическая разработка темы «Журавель» в финале Второй симфонии (кстати сказать, этот финал во второй редакции Чайковский лишь сократил, но не сочинил заново).

_________

¹ Я намеренно употребил термин «средняя линия», ибо Вторая симфония Чайковского не может быть сравниваема с высшим достижением симфонизма «могучей кучки» — h -тоll’ной симфонией Бородина (1869–1876).

² См. «Летопись» Н. А. Римского-Корсакова, с. 38.

³ Письмо от 9 сентября 1882 года (см. «Письма П. И. Чайковского и С. И. Танеева», с. 86–87).

⁴ Влияния (теперь уже влияния, а не совпадения) Бородина ощутимы в музыке Чайковского и позднее. Интересно, например, сопоставить различные варианты изложения темы рока в Четвертой симфонии Чайковского с различными вариантами изложения главной партии первой части «Богатырской» симфонии Бородина (см. особенно коду первой части симфонии Бородина, где у него, совсем как позднее у Чайковского, на органный пункт тоники h наслаивается резко диссонирующее трезвучие I ступени C-dur’a).

Серьезность сближения Чайковского с кучкистами становится еще более очевидной, если обратиться к некоторым другим его симфоническим произведениям раннего периода. Такова, например, фантазия «Буря» (1873), где, скажем, применение вначале колоритных гармонических последовательностей в духе Листа и «новой русской школы» крайне показательно. Таков и Первый фортепианный концерт (b-moll, 1874), «листианство» которого (гармонии, стиль, фактура, интонации, типичные черты рапсодической формы) не менее очевидно, чем «листианство» более позднего cis--moll’ного Фортепианного концерта Римского-Корсакова (1883). Черты влияния Листа особенно любопытны и показательны потому, что они указывают на общий стимул, который одно время служил творческим источником и для кучкистов, и для Чайковского¹ .

Однако сближение путей Чайковского и кучкистов не могло долго продолжаться. Чайковскому оказались чуждыми те различные, но единые (в своей объективности) направления монументального эпоса (Бородин), сказочно-бытового действа (Римский-Корсаков) и социальной драмы (Мусоргский), которые развивались в лоне балакиревского кружка. Чайковский не был способен написать ни «Князя Игоря», ни «Бориса Годунова», ни «Снегурочку»². Вообще, передача объективных сторон народной жизни не являлась сильной стороной музыки Чайковского.

Временно вовлеченный в орбиту «Могучей кучки», Чайковский довольно скоро ее покинул и устремился в область, в которой его гению суждено было подняться на недосягаемую высоту. Это была область психологического реализма, драматургии чувств. Формирование Чайковского как гениального симфониста началось с того момента, когда в его творчестве отчетливо выступили новые принципы, требующие новых средств выражения, радикально отличных от симфонизма кучкистов. В процессе перехода Чайковского на новые творческие позиции как раз и всплыли упомянутые выше альтернативы рационального и эмоционального, «изобразительного» и «выразительного», «объективного» и «субъективного», «классического» и «новаторского».

Чайковский, одно время поддавшийся некоторому влиянию Листа, отходит от него и начинает все более укрепляться в той точке зрения, которую он в значительной степени разделял с А. Рубинштейном, Ларошем и позднее с С. Танеевым. Не будучи ни в коей мере поклонником «старины» (отсюда отрицательные в целом отзывы об И. С. Бахе, Генделе и даже Гайдне, который именуется «добродушным старичком» и «талантом невысокого полета»³), Чайковский сосредоточивает свои симпатии почти исключительно на периоде от Моцарта до Шумана и Шопена включительно. Усматривая в дальнейшем несомненный упадок музыки (мы знаем теперь, что Чайковский был во многом прав), он отрицательно расценивает новаторство Листа и Вагнера и чувствует искреннюю любовь лишь к немногим современникам (Григу, Бизе, Делибу).

_________

¹ Вспомним, что в своей критике «Фатума» Балакирев призывал Чайковского учиться у Листа («Переписка М. А. Балакирева с П. И. Чайковским», с. 28 и 30).

² Весьма интересно сравнить «Снегурочку» Чайковского со «Снегурочкой» Римского-Корсакова. Последний следует за некоторыми интонациями Чайковского (ср., например, третью песню Леля), но повсюду обнаруживает свое превосходство в овладении данным сказочно-бытовым сюжетом. Это превосходство признал и сам Чайковский, несмотря на большую любовь к своей «Снегурочке».

³ «Музыкальные фельетоны...», с. 112.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание