Выпуск № 5–6 (79) | 1940

«Мне кажется, — писал Чайковский к Мекк 18 июля 1880 ггода, — что переживаемая нами эпоха отличается от предыдущей той характеристической чертой, что композиторы гоняются (во-первых, они гоняются, чего не делали ни Моцарт, ни Бетховен, ни Шуберт, ни Шуман) за хорошенькими и пикантными эффектами. Что такое так называемая новая русская школа, как не культ разных пряных гармонизаций, оригинальных оркестровых комбинаций и всякого рода чисто внешних эффектов. Музыкальная идея ушла на задний план. Она сделалась не целью, а средством, поводом к изобретению того или другого сочетания звуков. Прежде сочиняли, творили, теперь (за очень немногими исключениями) подбирают, изобретают. Такой процесс музыкального измышления, разумеется, чисто рассудочный, и поэтому современная музыка, будучи очень остроумна, пикантна и курьезна, — холодна, не согрета чувством»¹.

Насколько важной считал Чайковский эту мысль — доказывается хотя бы тем, что он повторил ее в письме брату Модесту от 18–19 июля и прибавил: «<...> ведь нужно доказать, что не только русская новая школа, но и Вагнер, и Лист в сущности гоняются за хорошеньким и вкусным, что последними могиканами золотого века музыки были Мендельсон, Шопен, Шуман и Глинка, в коих, однако, уже заметен переход к вкусному от великого и прекрасного (Даргомыжский же исключительно только вкусен)»². Эту же мысль Чайковский повторил (почти буквально!) и в письме Танееву от 21 июля того же года³, на что последовал вполне сочувственный ответ Танеева.

Нет необходимости доказывать несправедливость приведенной оценки Чайковским русской школы, но нет и надобности подчеркивать справедливость общей оценки упадка европейской музыки⁴ , Сосредоточив свои музыкальные симпатии на конце XVIII и начале XIX века, Чайковский, в частности, хотел прочно сохранить ценные черты наследия старых симфонических форм, разрушенных тем же Листом. Поэтому Чайковский, недолюбливая Гайдна, все же писал, что последний «обессмертил себя, если не изобретением, то усовершенствованием <...> превосходной, идеально разумной формы сонаты и симфонии <...>»⁵. Чайковский подчеркивал далее «идеальную разумность» формы сонатно-симфонического Allegro словами: «Наш музыкальный организм так устроен, что в симфоническом произведении мы, по первому слушанию, в состоянии резко отличить и усвоить только два, много три полифонически и оркестрово разработанные основные мотива и, согласно с этим условием художественного понимания, установившаяся в музыкальной науке форма симфонического произведения изобретена и распланирована ввиду только

¹Переписка с Мекк, том II (1935), с. 382.

² Там же, с. 625.

³ См. «Письма П. И. Чайковского и С. И. Танеева», с. 45–46.

⁴ Напомним, попутно, что Римский-Корсаков также пережил разочарование в новаторстве, и столь же справедливо видя упадок европейской музыки в целом, столь же несправедливо восклицал по адресу русской школы (1891): «Полагаю, что большая часть русской школы — не музыка, а холодное и головное сочинительство» (Римский-Корсаков А.Н. Н. А. Римский-Корсаков. Вып. III. М.: Музгиз, 1936. С. 86).

⁵ «Музыкальные фельетоны...», с. 112.

двух главных тем, с присоединением к ним разве еще одной второстепенной»¹.

Хотя Чайковский признавал закономерность существования свободных симфонических форм, связанных с программностью², но в симфонии он считал нужным сохранить главные основы старых традиций. «Вы спрашиваете, — писал он Мекк, — держусь ли я установленных форм? И да, и нет. Есть такого рода сочинения, которые подразумевают соблюдение известной формы, например симфония. Здесь в общих чертах я придерживаюсь установившейся по традициям формы, но именно только в общих чертах, т. е. в последовании частей сочинения. В подробностях можно сколько угодно уклоняться, если этого потребует развитие данной мысли»³.

Именно неизменное стремление к ясности, отчетливости музыкальной структуры привело Чайковского к неоднократному подчеркиванию роли прекрасной формы в искусстве⁴ , за что его высмеивал Мусоргский⁵.

Вместе с тем Чайковский вполне сознавал двойную опасность, стоящую перед симфонистом, работающим в условиях начавшегося музыкального упадка.

Первая опасность заключалась в том, чтобы плыть по течению в русле господствующего гедонизма, в русле «вкусного» искусства, которое в итоге привело к Дебюсси. Этот гедонизм был глубоко ненавистен Чайковскому; из ненависти к нему он отверг Листа, Вагнера и даже (уже совсем несправедливо) русскую школу.

Но перед всяким композитором, отрицающим новаторство, стояла и другая опасность. Эта опасность заключалась в неоклассицизме, в более или менее пассивном обращении к прошлому. Как раз во время расцвета творчества Чайковского неоклассицизм стал сильно развиваться в Европе. В частности, Вагнеру противостоял Брамс. И чрезвычайно существенно, что Чайковский (несмотря на «консерватизм» своих музыкальных взглядов) избежал и этой второй опасности. Более того, он положительно возненавидел Брамса, разумеется, потому, что видел в нем весьма яркого выразителя неоклассического течения, благоговеющего перед «тенями прошлого»⁶.

Помимо отношения к Брамсу, мы имеем и еще одно прекрасное свидетельство, а именно письма Чайковского Танееву. В них он с исключительным жаром нападает на все, представлявшееся ему в контрапунктических занятиях Танеева сухим, бесплодным, лишенным непосредственности чувства и обращенным к пассивному культу старины.

После всего сказанного становится ясным, какую силу Чайковский считал еще способной противостоять музыкальному упадку. Это была сила эмоционализма⁷, созревшая в романтическом искусстве, но уже гибнущая под натиском гедонистических тенденций — с одной стороны, и неоклассических тенденций — с другой.

_________

¹«Музыкальные фельетоны...», с. 262.

²См. Переписку с Мекк, том I, с. 375, 531.

³Там же, с. 375.

⁴См., например, «Музыкальные фельетоны...», с. 66, 116.

⁵См. «М. П. Мусоргский. Письма и документы». М.: Музгиз, 1932. С. 235–236.

⁶О Брамсе см. особенно «Музыкальные фельетоны...», с. 59, 368–369, 381, 388; Переписка с Мекк, том. I, с. 99, 137, 268; том II, с. 318.

⁷Примечательно и исторически показательно, что наиболее патетичный симфонист после Чайковского — Малер — также пошел по пути эмоционализма.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание