Выпуск № 5–6 (79) | 1940

менение лишь при известных условиях, находящихся в зависимости от цели сочинителя, от идеи, вложенной в сочинение» (стр. 139), об «отступлении от закона» разрешений диссонирующего аккорда, «если это... выкупается красотой и теми высшими целями, к которым стремится сочинитель» (стр. 150). Итак, для Чайковского регулирующие законы творчества и учебы — красота и «высшие цели», идея сочинения. Он придает огромное значение творческой идее в искусстве «Мне кажется, пишет он в одном из своих писем (от 21 июля 1880 г.) к С. И. Танееву, что

П. И. Чайковский (1875 г.)

эпоха наша отличается стремлением композиторов не к великому и грандиозному, а к хорошенькому и пикантному... Идея перестала быть целью: она средство, повод к изобретению того или другого гармонического или оркестрового эффекта...». В другом письме (от 23 августа 1881 г.): ■ Ничего нет бесплоднее, как искание оригинальности и самостоятельности. Гениальные творцы никогда об этом не помышляют. Они ищут красоты, а уж какая она — оригинальная или заимствованная — это открывается потом». В своем уч бнике П. И. Чайковский утверждает, что в творчестве безусловно важны основы предмета, техника; но что самое важное для художника — его идея, являющаяся целью сочинения, стремление к великому, поиски высокой красоты. И разве сейчас эти призывы могут оставить глухим советского художника, стремящегося средствами своего искусства отобразить величие и красоту нашей эпохи? В чем полагает автор «Руководства» овладение законами красоты? Главнейшее внимание учебник уделяет вопросам голосоведения. Автор не устает повторять свое credo, все время подчеркивая эти требования. «Истинная красота гармонии требует полной независимости каждого голоса» (стр . 23) . . . «Истинная красота гармонии состоит не в том, чтобы

аккорды располагались так или иначе, а в том, чтобы голоса, не стесняясь ни тем, ни другим способом (т. е. тесным или широким расположением. — А. О.) вызывали бы свойствами своими то или другое расположение аккорда» (стр. 36)... Необходимо устремлять «все внимание на голосоведение и разумную последовательность аккордов» (стр. 64)... После изложения правил строгого стиля автор возвращается «к свободному сопровождению данных голосов, допускающему всякие гармонические сочетания, лишь бы красота и свобода голосовых движений, а не побуждение, ничем не мотивированное, употребить тот или другой аккорд, были главною целью гармонизатора» (стр. 139). Ради требований голосоведения Чайковский жертвует даже непреложностью законов гармонии: «Хотя выведенные путем опыта и подтвержденные музыкальным чувством гармонические законы непреложны в своей сущности, но в гармонии вполне развившейся мелодические требования голосов столь сильны, что они часто оправдывают ре,шительные уклонения от этих законов» (стр. 149).

Эта оценка вопросов голосоведения является индивидуальной и вполне прогрессивной особенностью теоретического труда великого музыканта.

Не забудем, что в ту эпоху теория (по словам самого Чайковского) называлась еще генерал-басом, который учил только аккордовой стороне гармонии (еще в 1875 г. в России был издан учебник генерал-баса О. Кольбе под редакцией Лароша). В свете этого обстоятельства прогрессивная роль новых методов П. И. Чайковского становится особенно разительной.

Его учебник еще отдает дань генерал-басу и цифровке. Но эти разделы уже не имеют основного, решающего значения; они даются петитом и в примечаниях. И когда просматриваешь цифрованные задачи Чайковского, которые ведут ученика систематически со ступеньки на ступеньку, дисциплинируя и направляя его технику, то подчас спрашиваешь себя, правильно ли мы поступаем, изгоняя эту цифровку в начальных стадиях обучения, не следует ли в какой-то мере использовать ее как прием чисто педагогический. . . Созданный во второй половине XIX в., учебник П. И. Чайковского неизбежно замыкается в пределах, кажущихся нам ограниченными.

Большое внимание уделяет Чайковский вопросам строгого стиля. Он пишет: «...Строгий стиль учит нас, как из небогатого, повидимому, материала получать посредством мелодического усовершенствования голосов роскошные гармоническиеформы... Резко диссонирующие сочетания, как-то: секвенцаккорд, хроматически увеличенные и уменьшенные аккорды, — - будучи весьма ценны для композитора, часто имеющего нужду в неблагозвучных сочетаниях для выражения особых настроений души, имеют весьма малое значение для гармонизатора, не связанного постороннею идеей, ищущего б езусловных красот гармони и. В этом смысле гармония строгого стиля, безусловно отвергающая диссонанс в аккорде и хромат и змв мелодии, преследующая больше всего практические цели удобства интонации, есть превосходная школа для начинающего сочинителя. Она особенно полезна будет теперь, как отрезвление от болезненно страстных, удалившихся от естественности, искуственио сложившихся гармоний, изученных в предыдущих главах» 1 (стр. 127, разрядка моя. — А. О.).

И уж, конечно, исходя из этих положений, Чайковский не мог особо жаловать так называемые хроматические гармонии. «Вследствие частого употребления хроматических проходящих нот в известных случаях образовались стереотипные сочетания гармонических нот с проходящею, получившие значение самостоятельных аккордов» (стр. 109).

В учебнике мы неизбежно встречаемся и с узким традиционно-догматическим изложением некоторых вопросов гармонии. Так, например, Чайковский допускает здесь в качестве нормы минора лишь гармонический минор, считая прочие его виды не имеющими значения. Он запрещает ход на увеличенную секунду в этом миноре: здесь над ним тяготеют вековые правила, равно как и в вопросе параллелизмов (которые в школе категорически им не допускаются). Он не считает многие септаккорды самостоятельными гармониями; свободно употребляемый ныне субдоминантсептаккорд второй ступени обставляется рядом «предосторожностей», его самостоятельная природа

1 Автор излагает предмет в следующей последовательности: трезвучия, диссонирующие аккорды, модуляции, случайные гармонические формы (в том числе задержания, проходящие ноты, аккорды с увеличенной квинтой, увеличенной секстой и т. д.) и лишь потом переходит к строгому стилю, как «отрезвлению» от возможных излишеств. Заканчивает он учебник фигурацией, свободными прелюдиями и главой об уклонениях от гармонических законов, давая в заключение скупые замечания о каденциях — относя их к области музыкальной формы.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание