Выпуск № 5–6 (79) | 1940

Образы Чайковского на оперной сцене 121

Собинов. Вторые партии в этом спектакле исполняли сильнейшие из молодых певцов. В частности, роль Трике была превосходно исполнена И. С. Козловским. Мне впервые довелось слышать Собинова в партии Ленского 13 января 1915 г., на сцене бывш. Мариинского театра в Петрограде. Впечатление от этого спектакля — незабываемо. Помнится, что в течение нескольких дней казалось невозможным говорить, даже думать о чем-нибудь другом, кроме Ленского — Собинова. Только потом удалось как-то осмыслить и систематизировать эти первые, все существо заполнившие, впечатления. Даже сейчас — 25 лет спустя — они оживают в памяти сильно и ярко. Вспоминаются живо и его выдающиеся партнеры: Касторский — Гремин, Славина — няня. Пять лет назад Касторский выступал в Москве в двух концертах. Москвичи восхищались свежестью и мощью голоса этого ветерана русской оперной сцены, артистическая деятельность которого началась в 1894 г. 25 лет назад Касторский почти не имел соперников по красоте тембра, по звучности, ровной во всех регистрах, по силе, никогда не вызывавшей ощущения напряженности.

«Евгений Онегин» в театре им. Станиславского в Москве

Великолепная «инструментальная» кантилена, благородный звук, согретый и мягко округленный, свободный и легкий верхний и полнозвучный нижний регистры, безупречная дикция, осмысленная и выразительная фразировка, — все это как нельзя лучше подходило к партии Гремина, помогая рельефно показать красоту и благородство мелодии Чайковского. На первом представлении «Онегина» в Петербурге Славина пела Ольгу. В дальнейшем «специальностью» ее в операх Чайковского стали «старухи»: няня в «Онегине», Морозова в «Опричнике», графиня в «Пиковой даме». С особой теплотой и проникновенностью исполняла она роли няни и Морозовой: она стремилась возможно ярче передать народный русский характер этих великолепных музыкальных образов. Вспоминаешь Касторского — и тотчас же вспоминается другой Гремин и другой — по-своему тоже примечательный спектакль — уже на советской оперной сцене. 16 января 1927 г. в Свердловском театре им. Луначарского отмечалось 20-летие артистической деятельности В. Г. У х о в а. Юбиляр исполнял партию Онегина; Гремина пел Григорий Пирогов. Многие из москвичей, конечно, помнят превосходный голос Г. Пирогова — настоящий basso cantando — и его яркое, самобытное актерское дарование. Обширный диапазон и легкость верхнего регистра позволяли ему успешно преодолевать высокие тесситуры партии Томского и даже Демона. В исполнении Григорием Пироговым партий Гремина и Томского обращало внимание — наряду с благородством и выразительностью — необычайно вдумчивое и бережное отношение к авторскому музыкальному тексту. В арии Гремина, например, он тщательно следил за тем, чтобы все восьмые в начальных фразах были полнозвучными и

122 И. Ремезов

вместе с тем равноценными по длительности. Он называл их «золотыми», подчеркивая, что произвол или малейшая неточность в исполнении их искажают благородные контуры, да и внутренний смысл великолепной мелодии Чайковского. Партию Томского, исполненную им бесчисленное количество раз, Григорий Пирогов перед каждым спектаклем непременно повторял с концертмейстером «от доски до доски». Именно это обеспечивало ему поразительную для баса легкость при исполнении этой партии в спектакле. Те, кто ни разу не слышал Григория Пирогова, могут получить о нем некоторое представление, слушая сейчас его братьев — Александра и Алексея — в спектаклях Большого театра. Оба брата многое усвоили из богатейшего опыта Григория Пирогова, многому научились в личном общении с ним. Но ни тот, ни другой не встал на путь простого подражания брату: каждый развивает и обогащает по-своему те качества могучего и многогранного дарования Григория Степановича, которые ему особенно близки в силу сродства творческой индивидуальности. Александр Пирогов очень близок к старшему брату по богатству и характеру голоса: тот же обширный диапазон, та же яркость и теплота звучания. И Александр Пирогов стремится, умело используя эти качества, придать своему исполнению прежде всего, большую человечность: она ощущается в исполнении даже такой несколько «общей» (в смысле индивидуальной характеристики) партии, как Гремин. Александр Пирогов, прежде всего, художник большого, горячего сердца. Алексей Пирогов более сдержан. Но, подобно старшему брату, он пытливо ищет в каждой, даже небольшой партии то внутреннее «зерно», из которого можно вылепить характерный сценический образ. В этом отношении интересно исполнение Алексеем Пироговым крохотной партии Орлика в «Мазепе»: две-три выразительные фразы, подкрепленные тщательно продуманной манерой держаться и осмысленным жестом, — и слушатель запоминает Орлика таким, каким он изображен в опере. Обладая более скромными по масштабу, чем у братьев, но «по-пироговски» характерными вокальными средствами, Алексей Степанович создал уже не мало «своих» актерских образов. Мне среди них запомнился и Томский, партию которого Алексей Пирогов с успехом пел в Свердловском театре. И Л. В. Собинов, и В. И. Касторский, и братья Пироговы — это актеры, мастерство и дарование которых стали украшением советской оперной сцены. И каждый из них внес посильный вклад вдело исполнения на нашей советской сцене опер Чайковского. Можно было бы написать отдельную статью об исполнении ролей в операх Петра Ильича такими мастерами советской сцены, как А. В. Нежданова, К. Г. Держи некая, С. И. Мигай. Исполняя партии Татьяны и Иоланты, Нежданова умела добиться огромной выразительности, искренности и теплоты. Не менее удачным было исполнение ею (в январе 1916 г., в Большом театре) партии Прилепы («Пиковая дама»). Невозможно оставаться холодным и тогда, когда слушаешь в партии Лизы К. Г. Держинскую. Задушевный тембр, поэтическая прелесть звучания, естественная выразительность фразы — все это вызывает в представлении слушателя образ той «тихой и кроткой русской девушки, обреченной жизнью на страдание и гибель», о которой так тепло говорит Б. В. Асафьев в своем разборе «Пиковой дамы» Ч В отличие от многих других исполнительниц, К. Г. Держинская остается той же «тихой и кроткой русской девушкой» и в «сцене у канавки», которую нередко стараются излишне «драматизировать» на итальянский лад (этим грешила и первая исполнительница партии Лизы — ■ Медея Фигнер). Партнер К. Г. Держинской в «Пиковой даме» — Н. С. Ханаев — буквально на наших глазах непрерывно — ■ от спектакля к спектаклю — совершенствовался в роли Германа. Типичный драматический тенор, Н. С. Ханаев умеет извлекать из своего великолепно настроенного и гибкого голосового «инструмента» разнообразнейшие звучности, всевозможные краски. Сосредоточенно-мрачные реплики сменяет проникновенная лирика романса («Прости, небесное создание»), затем мощный поток всепоглощающей страсти («Ты мне зарю раскрыла счастья»). Та же напряженная, волнующая страсть, но уже по-иному окрашенная, в сцене в спальне графини и, наконец, кульминация: «Что наша жизнь»... Одними только вокальными средствами Н. С. Ханаев создает трагический образ Германа с его сложной и противоречивой психикой. Но пение идет у него рука об руку с мастерским владением словом (при безупречной дикции), с художественной лепкой сценического образа (сцена с графиней, казарма, канавка, игорный дом). Н. С. Ханаев

'Игорь Глебов, Симфонические этюды. Изд. Госуд. филармонии. П., 1922 стр. 233.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание