«Завод» Мосолова, в которых внешне изобразительная задача подменяет музыкальную идею.

Автор симфонии, квартета или сонаты может не объявлять их программы, но он обязан иметь ее, как идейную основу своего произведения. Мне кажется глубоко ложным такой метод, когда композитор сперва сочиняет музыку, а затем «осознает» ее содержание с помощью критиков и истолкователей его творчества. У меня лично, как и у многих других авторов инструментальных произведений, программный замысел всегда предшествует сочинению музыки. Так, например, сочиняя свой 1-й струнный квартет, я стремился передать в нем образы детства, несколько наивные, светлые, весенние настроения. Программной для меня была и 5-я симфония, о содержании которой мне приходилось говорить в печати. Более конкретной, почти сюжетной была программа моей 7-й симфонии; первоначально я предполагал даже предпослать каждой ее части соответствующее наименование (1-я часть — «Война», 2-я часть — «Воспоминание», 3-я часть — «Родные просторы», 4-я часть — «Победа»). Отсутствие этих подзаголовков, впрочем, не помешало многим слушателям довольно точно воспринять задуманную мною программу, особенно в 1-й части.

Однако было бы совершенно неверно вовсе отказаться от словесных программных обозначений, оставляя авторский замысел данного опуса как бы «засекреченным» для публики. Этим немало грешили в течение многих лет наши симфонисты, предпочитая «чистые формы» инструментальной музыки. А ведь Глинка, Римский-Корсаков, Чайковский, Лист, Берлиоз и многие другие великие классики не боялись сочинять музыку с конкретными программными сюжетами и с широко применяемой реалистической изобразительностью. Такая музыка обычно привлекает массовую аудиторию, особо концентрирует ее внимание, активизирует слушательскую фантазию. Мне лично доставило много радости то обстоятельство, что конкретные образы моей «Песни о лесах» оказались понятными и близкими многим слушателям, вызвали живой отклик в их восприятии.

Перед советскими композиторами открыты буквально неиссякаемые возможности в выборе программ для своих сочинений. Здесь и стройки коммунизма и борьба за мир, здесь и жизнь советских людей, героика труда. Советский композитор не должен проходить и мимо прошлого нашей Родины. Сочинения могут быть также навеяны литературными образами, произведениями живописи и т. д. А разве мало волнующих тем и сюжетов в событиях Великой Отечественной войны? Разумеется, чем ответственнее и серьезнее сюжет, программа, тем более глубоким содержанием, более высоким качеством музыки должно отличаться произведение.

При сочинении программной музыки с объявленным сюжетом часто встает вопрос о возможности применения чисто изобразительных музыкальных средств. Совершенно ясно, что композитор, который злоупотребляет изображением таких явлений, как, скажем, шум машин, грохот стрельбы, пение птиц и т. д., может прийти к неприкрытому натурализму, не имеющему ничего общего с реалистической программностью.

В то же время нельзя начисто отрицать возможность и необходимость приемов музыкальной изобразительности, если этого требует данное программное задание. И шум леса в «Китеже» Римского-Корсакова, и пение птиц в его же «Снегурочке», и шум моря в «Буре» Чайковского, и многие другие широко известные примеры говорят о том, что музыкальная изобразительность вовсе не есть нечто запретное и опасное в принципе. Все дело здесь в том, чтобы умело соблюсти чувство меры, подчинить изобразительную задачу требованиям большой художественной правды.

При создании музыки для кино мне приходилось пробовать свои силы и в чисто изобразительном жанре. Так, например, для кинофильма «Падение Берлина» мною была написана большая симфоническая картина длительностью в восемь минут, изображающая бой с гитлеровцами; в ней были использованы основные симфонические темы, звучавшие во вступлении ко второй серии, но были и некоторые батально-изобразительные элементы. Жаль, что этот симфонический эпизод не прозвучал целиком в фильме и во многих местах был заглушен диалогами и шумовыми эффектами.

Некоторые участники дискуссии утверждали, что программность непременно требует особых исканий в области музыкальной формы. Мне думается, что программная музыка вполне может быть воплощена в формах и схемах, завещанных нам классиками. Вряд ли следует отвергать при этом такую универсальную и емкую форму, как, скажем, сонатное аллегро с его неисчерпаемыми возможностями контрастных сопоставлений и сложного симфонического развития. Однако особые задачи, выдвигаемые определенной программой, могут привести и к особым вариантам той или иной традиционной формы, наиболее соответствующим данному содержанию. Мне лично пришлось при создании 1-й части моей 7-й симфонии отказаться от обычной сонатной разработки и дать вместо нее новый средний эпизод, изложенный в вариационном развитии. Такая форма, насколько мне известно, не часто встречается в симфонической музыке; замысел ее родился у меня под воздействием программы (так же как и некоторые чисто изобразительные приемы в эпизоде «нашествия»).

Мне кажется, что в богатейшем арсенале классических музыкальных форм нет таких форм, которые были бы неподходящими для программной музыки. Я также за то, чтобы вводить в программно-симфоническую музыку хоровые и сольно-вокальные эпизоды, что не без успеха осуществляют некоторые советские композиторы. Есть и убедительные примеры использования поэтических текстов в качестве вступлений и эпиграфов к программно-симфоническим произведениям или частям их; мне, например, показалось удачным использование стихотворных эпиграфов в сюите А. Штогаренко «Памяти Леси Украинки», а также чтение стихов между частями сюиты С. Прокофьева «Зимний костер». Я только против чтения стихов на музыке (мелодекламации), которое, как мне кажется, в подавляющем большинстве случаев отрицательно отражается на музыкальном звучании.

Итак, резюмирую: я за то, чтобы музыка наших композиторов была прежде всего глубоко идейной и содержательной, а значит, и программной в широком смысле. У нас должны раз-

виваться различные виды программности в зависимости от избираемой композитором темы и от его творческой индивидуальности. Возможны и необходимы произведения с конкретным словесно сформулированным сюжетом, навеянным живыми образами нашей современности; но могут и должны существовать симфонии, квартеты, сонаты, инструментальные концерты, программа которых носит более обобщенный, философский характер, но которые также отображают современную советскую жизнь. Совершенно неверно было бы полагать, что если музыка лишена конкретных сюжетных заглавий, то она несодержательна или несовременна. Нам нужны и симфонические поэмы на тему о Чкалове, о Чапаеве или о Зое Космодемьянской, но нужны и хорошие симфонии, квартеты, увертюры. Глубокая, содержательная музыка, насыщенная подлинно советскими идеями и образами, наверняка найдет свой путь к сердцам слушателей, в каком бы жанре ни было написано данное произведение.

Многообразный опыт русских классиков, создавших великие образцы подлинно реалистической программности, должен быть широко использован и развит советскими композиторами-симфонистами.

Об историческом развитии программности

И. Рыжкин

Первая часть 7-й симфонии Шостаковича программна. «Времена года» Вивальди — также программное произведение. Программность Шостаковича и программность Вивальди, реализм которого во «Временах года» в значительной мере был наивным реализмом, отличны друг от друга в самом существе. Вопрос о возможностях и о задачах программной музыки практически решался композиторами различных стилей по-разному — в соответствии с основными эстетическими принципами каждого стиля. К сожалению, в ходе нашей дискуссии почти ничего не было сказано о различном решении проблемы программности на разных этапах истории музыки (если не считать некоторых положений в статьях А. Хохловкиной и особенно Ю. Кремлева).

Между тем проблема программности по-разному ставилась и решалась и различными школами музыкознания. Одно представление о сущности программной музыки сложилось в XVIII веке, в период распространения «теории аффектов», другое представление, неизмеримо более полное и глубокое, отвечающее новым, творчески передовым явлениям, — в русском классическом музыкознании XIX века; и наконец, новое, еще более углубленное представление рождает современная практика социалистического искусства.

Историческое изменение теоретических представлений о программности — важное обстоятельство, почти совсем не учтенное в ходе данной дискуссии, что мешает ее научно плодотворному развитию. Некоторые теоретики пытаются механически перенести характерные признаки программности одного из стилей прошлого на творческую практику советской музыки, неправомерно распространяя эти признаки на программную музыку всех времен и народов.

Для XVIII века программность заключается в изобразительности и в словесном пояснении изобразительных намерений композитора¹.

Начало XIX века приносит в симфоническую музыку новое качество: сюжетность, драматургичность (Бетховен). В зрелом романтическом искусстве (Берлиоз, Лист) признаками программного жанра являлись: 1) изобразительность, 2) сюжетность, 3) наличие предпосланной произведению программы. При этом дуалистическое течение, широко распространенное в зарубежном музыкознании XIX века, всячески преувеличивало различие между программной симфонической музыкой Листа и непрограммными симфониями Брамса. В последних ошибочно усматривали чистое выражение специфических закономерностей музыкального искусства, якобы заключающихся в «самодвижении» от начальных мотивов к широко развитым построениям и далее, вплоть до симфонического цикла в целом. Резко противопоставлялись друг другу «программная» музыка, передающая темы, сюжеты, связанные так или иначе с действительностью и определяемые языком слов, и «непрограммная», «абсолютная» музыка, якобы основанная на «самодвижений» мотивов и построений, замкнутая в пределах «специфики» и не связанная с действительностью. Эта ложная теория оказывала известное влияние на многих композиторов, ограничивая роль сознания кругом композиционно-технических приемов и толкая композиторов к интуитивному, стихийному решению основных творческих задач.

Русское классическое музыкознание, опираясь на передовую материалистическую эстетику, разработанную русскими мыслителями XIX века, и на творческую практику русских композиторов-классиков, отбрасывает это ложное противопоставление.

Передовая идейность русской культуры обусловливает интенсивное развитие в музыкальном творчестве реалистических элементов, которые сложились в целостную систему — классический реализм глинкинской школы.

Качественно новым и более богатым становится содержание программности в русской музыкальной классике.

Не только для произведений с подчеркнутой изобразительностью или с отчетливо выраженной сюжетностью, но для любых симфонических произведений непременным условием творчества

_________

¹ Различие между развернутой программой («Времена года» Вивальди) и краткими заголовками (некоторые клавесинные пьесы Рамо и др.) не имеет принципиального значения ни для XVIII века, ни для последующего времени.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Об историческом развитии программности

И. Рыжкин

Содержание