ние с героическим началом в жизни и в искусстве. Из всех национальных музыкальных школ русская музыкальная школа более, чем любая другая, сохранила, развила и донесла до нашего времени героическую тему, получившую новое социальное значение (и большее при этом значение) в советской музыкальной культуре. Вот почему мы склонны придавать такое значение близости Бетховена и Глинки. Это вовсе не сходство двух творческих индивидуальностей — как раз творческие натуры Бетховена и Глинки очень отличны. Это близость идейно-творческого порядка, через которую историко-хронологически устанавливается близость наиболее прогрессивных устремлений Бетховена и русской музыкальной школы от Глинки. Переводя это положение на язык стилевых категорий, мы скажем: сущность бетховенского стиля раннего и зрелого периодов заключается в перерастании музыкального классицизма в «реализм большого плана», в «высокий реализм»¹. Сущность стиля Глинки (от «Ивана Сусанина») — Бородина — Мусоргского — Римского-Корсакова — Чайковского в их высших творческих достижениях заключается в утверждении «реализма большого плана», «высокого реализма» на русской национальной почве.

В пределах этой статьи мы не можем поставить вопросы о связях Глинки с другими — кроме Бетховена — творческими явлениями западноевропейской культуры (Глинка и Моцарт, Глюк и т. д.) и о подготовленности высокого реализма Глинки всем ходом развития отечественной художественной культуры. Отметим все же, что «спор» Верстовского и Глинки был спором не столько двух индивидуальностей, сколько спором двух направлений. «Поражение» Верстовского было поражением музыкального романтизма на русской национальной почве, а победа Глинки — победой высокого реализма, пушкинского реализма.

Итак, основная, наиболее ценная в идейно-творческом отношении линия стилевого развития европейской музыки XIX века органически соединяет творчество зрелого Бетховена и творчество Глинки, Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова, Чайковского.

Эта близость сказывается в ряде отношений, в том числе и в трактовке сюжетной симфонии двумя величайшими симфонистами XIX века — Бетховеном и Чайковским.

Вполне самостоятельная трактовка сюжетной симфонии, данная Чайковским, не может скрыть того, что в этой области и Чайковский, и Бетховен глубоко отличны от Берлиоза. Сам Чайковский, оценивая пятую симфонию Бетховена как программную, видел в ней образец для своей (также программной) четвертой симфонии (см. переписку Чайковского и Танеева, письмо № 567).

Почему, характеризуя пятую симфонию Бетховена, мы предпочитали говорить не о программности, но о сюжетности этого произведения? Термин «сюжетный» мы предпочли благодаря его большей ясности, определенности, однозначности.

Сюжет должен быть «воспроизведением единого и притом цельного действия...части событий должны быть соединены таким образом, чтобы при перестановке или пропуске какой-нибудь части изменялось и потрясалось целое»². А Что же касается программы, то в ней может быть дан ряд различных состояний, действий, картин, не образующих в результате «единого и цельного действия» (например, программная сюита Глазунова «Из средних веков»). Таким образом, «сюжетность» может быть понята как частный случай широкого, но расплывчатого и в ряде отношений изжившего себя понятия программности»³.

Пятая симфония Бетховена является образцом сюжетной симфонии, так как она воспроизводит «единое действие», и драматургическое развитие ее содержания (не только традиционный тип композиции), обосновывает закономерную последовательность всех ее частей.

_________

¹ Исторически музыкальный классицизм должен рассматриваться как одна из стадий становления реализма в музыкальном искусстве; вот почему возможна предлагаемая трактовка бетховенского стиля.

² Так Аристотель в «Поэтике» характеризует фабулу (сюжет).

³ К рассмотрению этого вопроса мы надеемся еще вернуться в будущем.

О народном музицировании Югославии¹

Академик Б. Асафьев

...Нить была «брошена» на упоминании о юго-славянской народно-хоровой лирике. Многое заставляет предполагать, что напряженно оборонная историческая жизнь старой Сербии и оставшейся непокоренной Черногории являлась стимулом к традиционному культивированию и героического эпоса, и наслаивавшихся на нем (эпоха за эпохой) песен². Я убежден, что в борьбе с фашистами партизанская оборонная югославская песня расцвела полным цветом, как это бывало и раньше в борьбе с ненавистной туретчиной.

В напечатанных в «Русской Музыкальной Газете» описаниях путешествия по славянским землям и на Афон знатока греко-славянской и русской культовой музыки и хоровой культуры Ст. В. Смоленского (из «Дорожных впечатлений», «Р. М. Г.», 1906, №№ 42, 43, 44, 45, 46) есть любопытный фрагмент, посвященный музыке сербских гуслистов. «Я очень пожалел о том, что в этот приезд мне не удалось послушать народных сербских «гусляров», играющих на однострунной сербской скрипке, называемой почему-то, однако, именно «гуслями»³. В прежний приезд я слышал таких гуслистов несколько человек. Из-под заурядного крестьянского смычка я слышал у них множество мелодий, контрапунктировавших пение былин, духовных стихов из уст того же скрипача-гуслиста. Излишне говорить, как бегло меняются позиции при пользовании лишь одной струной, как умело пользуются местом ведения смычка для извлечения разнохарактерной звучности из этого своеобразного инструмента. Как преисполненные ненависти к туркам, сербы пылко поют свои исторические и духовные стихи. Интеллигентные сербы даже и из музыкантов, получивших образование, все-таки не бросают свою народную музыку и извлекают из однострунной скрипки самые разнообразные оттенки звуков. Чувство народности у таких сербов не притупляется, сама бедность инструмента, сама необширность репертуара не мешает этим музыкантам горячо любить свою подлинную народную поэзию» (ibidem, № 42, стр. 939, 940).

Хоровая лирика находит для себя широкое место в народных гуляньях; особенно тесно она спаяна с поэтикой хоровода: коло (круг) с разновидностями народного кругового танца. В этого рода лирике, конечно, наличествуют исконные крестьянские пережитки языческого культа земли, обусловленного земледельческим календарем, вместе с чрезвычайно развитой любовной песнью и песнью забавной, характерно юмо

_________

¹ Окончание. См. № 1 «Советской музыки» за 1947 год. — Ред.

² Сербский народный эпос. Памятники мировой литературы. Творения славян. Москва. Изд. М. и С. Сабашниковых. 1916. — Песни разных народов. Перевод Н. Берга. М. 1854.

³ Тут у Смоленского, увы, обычное для многих музыкантов смешение обычного представления о славянской «гусле» с русскими гуслями, инструментов различного объема и конструкции.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

О народном музицировании Югославии1

Академик Б. Асафьев

Содержание

О народном музицировании Югославии¹