торжествующим народом — свободным человечеством. Музыкально-драматургическим развитием этой темы определяется сюжетная композиция симфонии, заключающая в себе три стержневые линии, три начала философско-драматургического значения¹.

Прежде всего это начало повелительно-драматическое, охватывающее сферу «личного-субъективного», с одной стороны, и сферу «внеличного — объективного» — с другой.

Воплощением этого начала является прежде всего первый музыкальный образ симфонии (главная партия и связующая партия первой части). Во второй части дано только краткое и затаенное напоминание об этом образе — глухие отзвуки ранее пронесшихся бурь (см. тт. 76–77, 88–96). В новом виде этот образ дан в третьей части (см. тт. 19–44). Повелительно-драматическое начало занимало господствующее положение в первой части симфонии, почти полностью заполненной развитием первого, начального музыкального образа. В финале — так же, как и во второй части, — оно дано как напоминание, на этот раз как напоминание о поступательно-маршеобразном варианте начального образа, показанном в третьей части. Так, в общем итоге, развитие повелительно-драматического начала идет по затухающей линии. Непосредственно с ним связано возникновение действия, но не его конечный результат.

Другое начало, которое может быть характеризовано как начало личное — сольное, так как при всей его объективной значимости оно прежде всего воплощает сферу «индивидуального — субъективного». В симфонии оно предстает в различных обликах. Прежде всего это лирически-созерцательный образ первой части (побочная партия). Далее — это глубокое погружение в свой внутренний мир, образ раздумия — переживания (первая тема второй части). Затем лирико-драматический «appassionat’ный» образ, открывающий собой движение третьей части. И — наконец — героическо-призывный образ финала (по композиционной схеме это связующая партия финала, начинающаяся с 26-го такта). При всем отличии этих образов друг от друга все они выражают единое начало, все они представляют собой различные стадии в развитии определенной индивидуальности, показанной Бетховеном не в жанрово-характеристическом, но в поэтически-идеализированном плане. Качественное различие этих стадий определяет качественное различие четырех образов. Это, действительно, различные образы, а не варианты одного и того же образа, как это мы видели на примере начального образа первой части и маршеобразно-поступательного образа третьей части. Но, при всем отличии этих четырех образов друг от друга, они связаны между собой глубоким внутренним родством. Конечно, героически-призывный образ финала это нечто «другое», по сравнению с лирико-драматическим «appassionat’ным» образом третьей части, но в то же время — это «свое другое»², новое звено, но выведенное, развитое из предшествующего звена. Занимая сравнительно скромное место в первой части, «сольное» начало выступает в финале на авансцену действия, его развитие совершается по восходящей линии как по его идейно-содержательному значению, так и по его месту во всей симфонии.

Третье начало, представленное во всей симфонии, можно характеризовать как начало обобщенно-героическое.

Впервые оно возникает как результат взаимодействия повелительно-драматического начала и сольного лирического начала в коде первой части — от т. 423 (см. такты 22–26 первого примера на стр. 58³).

Это активно-поступательное движение, драматизированное по эмоциональному тонусу и в то же время заключающее в себе волевые черты маршеобразного шествия. Новая модификация дана во второй теме второй части, приближающейся к характеру торжественного шествия (трехдольный размер при умеренном темпе нередко воплощает характер шествия). К кругу этих образов принадлежит и до-мажорная середина третьей части. Торжественно и торжествующе обобщенно-героическое начало выступает в финале.

Все три начала даны в неразрывной связи друг с другом. Для характеристики того контекста, в котором они действуют и развиваются, необходимо помнить о пасторальной окраске второй части и о жанровой природе трех образов финала (торжественный марш — шествие, хоровод, песня).

Теперь, после первого предварительного ознакомления с основными силами, действующими в симфонии, мы можем перейти к рассмотрению симфонии, как сюжетного произведения, в ее последовательном развитии.

Первая «фаза» музыкально-драматургического действия изложена в композиционных рамках экспозиции Allegro con brio. Здесь дан первый драматургический «узел», очевидно образующийся контрастным противопоставлением двух начал: повелительно-драматического и лирико-созерцательного. При всей контрастности образов, воплощающих два эти начала, они представляют

_________

¹ Основной задачей данного здесь разбора пятой симфонии является определение ее сюжета; все остальные вопросы отодвинуты на второй план или даже (из-за максимальной сжатости изложения) совсем опущены.

² См. Ленин, Философские тетради, стр. 271. Госполитиздат. 1938.

³ Примеры должны помочь ориентироваться в партитуре; изложенные однострочно, они не могут заменить партитуры.

собой различные проявления единого в своей многогранности человеческого сознания. Однако нельзя видеть здесь только конфликт двух разнонаправленных состояний — устремлений индивидуального сознания, «души» человеческой. Если лирически-созерцательный образ всецело относится к сфере индивидуальной — субъективной, то образ повелительно-драматический принадлежит, как это мы отмечали, двум сферам — личной и — в то же время — внеличной. Подробнее мы остановимся на этой «двуплановости» начального образа в дальнейшем, при рассмотрении третьей части симфонии, но уже сейчас отметим, что первый конфликт, правда, не ясный, а глубоко скрытый, дан уже в пределах первого образа. Начальный образ раскрывается как нечто данное извне, как внеличное, объективное выражение повелительного начала («так судьба стучится в дверь») и как нечто данное изнутри, как личное, субъективное переживание, как поток чувств и мыслей, поднятых в человеческой душе напомнившей о себе со всей властностью «судьбой» — необходимостью.

В пределах Allegro con brio лирически-созерцательный образ (побочная партия) — только тихая лагуна среди бушующего океана. Собственно говоря, можно говорить о лирической созерцательности только применительно к «зерну» образа — к первому четырехтакту, изложенному скрипками и альтами и повторенному троекратно.

Нельзя распространить эту характеристику на всю побочную партию по трем причинам:

1) повелительная интонация начального образа напоминает о себе на протяжении всей побочной партии: скрытая «в глубине», она нарушает замкнутую созерцательность, подобно подземному потоку, «взрывающему» изнутри спокойную гладь водного пространства;

2) конфликтование лирически-созерцательного начала и повелительного начала, данное теперь в одновременности, приводит к драматизации побочной партии (после троекратного проведения четырехтактного мотива — «зерна» побочной партии до кульминационной остановки на доминантовом квинтсекстаккорде в 94-м такте). Первостепенное значение этой драматизации будет выяснено в дальнейшем изложении;

3) последний, 16-й такт побочной партии по своему энергическому характеру непосредственно примыкает к заключительной партии; таким образом, кульминация 94-го такта получает переломное значение в развитии музыкально-драматургического действия.

Это развитие ведет от конфликтования повелительного и лирически-созерцательного образов, через драматизацию лирического начала к утверждению активного начала, данного теперь не в минорно-«патетическом», но в светло-мажорном облике.

В целом, экспозиция как первая фаза музыкально-драматургического действия заключает в себе не только конфликт, но и тенденцию к разрешению этого конфликта. Эта тенденция, заключающаяся в достижении через драматизацию лирического начала активного, мажорно-радостного результата, первостепенно важна для всей симфонии в целом.

В этом смысле можно говорить о некотором внутреннем соответствии экспозиции Allegro con brio со всей симфонией. То, что является действительным результатом развития всей симфонии, дано в пределах экспозиции только как тенденция, как устремление.

Подлинного выхода из конфликтов, данных в экспозиции, в пределах самой экспозиции не найдено.

Как же достичь желанного результата? Как найти выход из конфликтных столкновений первой фазы музыкально-драматургического действия?

Как будто простейшим, наиболее заманчивым путем является прямолинейный путь, ведущий от минорно-патетического варианта начального образа к его мажорно-энергическому варианту, без временного отклонения в сферу созерцательной лирики. Именно этот путь и избирается в следующей фазе — в разработке.

Композиционно разработка Allegro соn brio состоит из двух разделов. Первый раздел открывается изложением начального образа, приводящим после кульминационных «ямбических» ударов (тт. 169–178) всего оркестра к «повелительно-сигнальному» варианту музыкального тематического «зерна» главной партии (см. тт. 59–62).

В экспозиции эта «повелительно-сигнальная» интонация, тематически не отделимая от главной партии, имеет композиционное значение краткого вступления к побочной партии. Утверждая тональность побочной партии (Еs-dur), эта интонация впервые выводит начальный образ из сферы патетического минора и утверждает светлую мажорную сферу. Естественно, что именно с этой «повелительно-сигнальной» интонацией прежде всего связывается представление о мажорно-активном варианте начального образа, что именно к этой интонации (по примеру экспозиции) устремлено развитие разработки и, наконец, что утверждение именно этой интонации рассматривается как исходный базис для достижения желанного результата — активного и мажорно-светлого образа.

Также естественно, что после утверждения этой «повелительно-сигнальной» интонации не появляется лирически-созерцательный образ. Появление этого образа в экспозиции привело к конфликтному противопоставлению, не получившему подлинного разрешения, не давшему желанного результата. Теперь же совершается попытка