Выпуск № 2 (107) | 1947 - страница 32

прийти к этому результату без отклонения в сферу созерцательной лирики, попытка взять желанную цель «штурмом».

Но невозможно решить коренной, принципиально-существенный конфликт «в обход» самому конфликту, путем отказа от конфликта¹.

Попытка «штурма», прямолинейного достижения цели ведет к огромному перенапряжению, в свою очередь неминуемо приводящему к эмоциональному «срыву», к червой (временной) «катастрофе».

Весь второй раздел разработки (от такта 179-го) посвящен этому драматургическому перелому. Начинаясь «повелительносигнальной» интонацией, этот раздел заканчивается сопоставлением изолированных аккордов, проходящих попеременно у струнных и духовых. При всем качественном «тличии конечных «звеньев» от начального «звена» (сопоставленных аккордов от «повелительно-сигнальной» интонации) эти конечные «звенья» выведены из начального звена:

Первоначальная форма мелодического движения (d—g—а—d, g—с—d—g) проходит затем в «усеченном» виде (с—f—g, затем f—g в тактах 200–201). Однозвуковые мотивы — аккорды оказываются «обломками» четырехзвуковой интонации, сверкающей и обрушивающейся, подобно разящему мечу. Такое сравнение, конечно, условно. Бетховен здесь совершенно чужд «батально-изобразительному» замыслу. Истинное содержание этой фазы драматургического действия не театрально-иллюстративное, но поэтически-психологическое. Его легче всего уяснить себе, вспомнив сцену из второй части «Фауста», о которой мы говорили в начале данного очерка (катастрофа Фауста, не достигающего желанной цели).

Неизбежно приходится отказаться от «прямолинейного» решения и вновь вернуться к уже пройденному пути. Так драматургически оправдывается реприза. Изменения, внесенные в репризу, совершенно незначительны относительно общих масштабов симфонии.

В то же время это не «механическая» реприза, знаменующая движение по замкнутому кругу, но реприза «спирали». Мы вновь возвращаемся к начальному конфликту, но возвращаемся обогащенные опытом борьбы, готовые к дальнейшим поискам необходимого результата.

Дальнейшему движению к желанной цели посвящена кода Allegro con brio, в пределах которой намечается единственно правильныи выход: не отстранение лирического начала, но его драматизация, позволяющая сочетать его с повелительным-патетическим² началом и «переплавить» их в образ нового качественного значения. Это — центральный (и по значению, и по местоположению в коде — см. тт. 423–469) образ коды и «результативный» образ всей первой части симфонии, об активно-поступательном движении которого, о драматизированном и волевом характере которого мы уже говорили раньше.

Идейно-драматургический замысел — достижение обобщенно-героического начала как некоего синтеза в результате конфликтного взаимодействия повелительно-патетического начала и начала лирического — определил сложную картину музыкально-тематического развития, развертывающуюся на протяжении коды и подготовленную всем предшествующим изложением.

После вступительного раздела коды звучит четырехзвуковая интонация g—es—f—d, объединяющая две начальные интонации начального образа (g— es и f—d) и «повелительно-сигнальную» интонацию (b—es—f —b). Здесь в предельно сжатом виде дается «концентрат» всего начального образа — от начального звена до звена конечного. В процессе развития этого мотива возникает новая форма изложения, совпадающая с драматизированными интонациями лирического образа и в конце концов приводящая к новому образу, мелодическое зерно которого оказывается центральной двухтактной интонацией четырехтактного мотива побочной партии, изложенной в слегка варьированном виде:

_________

¹Знаменательно, что отказ от созерцательно-лирической сферы влечет за собой также отказ (невольный, вынужденный) от сферы светлого мажора. Отделившись от «зерна» побочной партии, повелительно-сигнальная интонация подчиняется минорно-патетическому характеру главной партии. Два «разрешающих» мажорных трезвучия сразу же приобретают неустойчивый доминантовый характер.

² Драматический характер повелительного начала благодаря большой эмоциональной напряженности приобретает черты некоторой патетики; поэтому применительно к первой части мы и говорим о повелительно-патетическом начале,

Прослеженная здесь техника мотивно-тематического развития характерна для зрелого периода бетховенского творчества. Поучительна эта техника, однако, не сама по себе, а своим назначением — той несомненной убедительностью и наглядностью, с которой «другой» образ оказывается в то же время «своим другим».

Появление «центрального» образа коды все же не дает окончательного вывода, полностью и без остатка подытоживающего все предшествующее. Главенство активно-патетического образа сказывается и в том, что после этого нового образа вновь появляется этот начальный образ, замыкая коду и — тем самым — первую часть симфонии.

Первая часть симфонии намечает единственно правильное решение основной проблемы, подходит к нему значительно ближе, нежели экспозиция, но все же, как и экспозиция, не дает полного разрешения этой проблемы. Первая часть симфонии в основном предстает перед нами как арена жестоких битв и потрясений, переживаемых героем симфонии. Значительный эмоциональный диапазон этих битв является свидетельством огромной внутренней силы, присущей этому герою. Только большому человеку дано выдержать большое сражение.

Во второй части симфонии — Andante con moto — действие переключается в новый план. Наступает пора переживаний, размышлений. Необходимо осмыслить прошедшее, во временной передышке обрести новые силы и найти путь к будущему.

Каждая из двух тем Andante представляет собой вполне самостоятельный образ. В то же время обе эти темы¹ настолько связаны друг с другом, что могут рассматриваться как двустороннее проявление единого начала.

Первая тема резко замедляет драматургический темп действия, особенно по сравнению со стремительным темпом Allegro con brio.

Быть может, из всех искусств музыка обладает наиболее ярко выраженной способностью замедлять и ускорять драматургический темп действия, дать на протяжении небольшого отрезка времени чрезвычайно большое количество событий или наоборот — развернуть какое-то единое «состояние» на весьма длительное время.

Речь, конечно, идет не о темпе в узкомузыкальном смысле слова, но о «драматургическом» и «психологическом» темпе, о темпе развертывания действия.

Замедленный темп драматургического действия очень характерен для воспроизведения внутренних психических процессов — углубленного размышления, длительного сохранения единого переживания.

В этом замедленном драматургическом темпе первая тема развивается свободно, почти импровизационно, подчиняясь только одной задаче — фиксации внутреннего душевного процесса, отражения внутреннего хода чувств и мыслей, то безостановочно развертываясь дальше и дальше, то задерживаясь и многократно возвращаясь к уже пройденному, как бы для более отчетливого его уяснения и осознания.

Вторая тема начинается и заканчивается в эмоциональной сфере, несомненно близкой к эмоциональной сфере первой темы. В процессе развития, в срединной части второй темы (от т. 29 до т. 38) ее характер значительно изменяется — внутренне присущий ей жанровый характер массового шествия выявляется с полной очевидностью. Торжественно-победная звучность светлого до-мажора — первое явственное предвосхищение аналогичных звучностей до-мажорной середины третьей части симфонии — Allegro и «заглавных» тактов финала:

_________

¹ По композиции Andante con moto представляет собой двойные вариации, сочетающие принцип строгого варьирования с принципом свободно-вариационного — симфонизированного развития.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание