Выпуск № 2 (107) | 1947 - страница 34

Повелительно-драматическое начало предстает здесь в новом облике.

В музыкально-драматургическом отношении наиболее существенное отличие начального образа симфонии и рассматриваемого (второго) образа Allegro связано с «двуплановостыо» начального образа симфонии и «одноплановостью» второго образа третьей части.

На протяжении почти всей первой части Бетховен упорно проводит повелительно-патетический образ в двух планах: после динамически-мощных «ударов» следует ответное движение, подобное многократному, но заглушенному «эхо».

Характер «эхо» подчеркнут в двух случаях и тем, что первые мотивы, данные в динамической плоскости piano, звуковысотно точно повторяют начальные мотивы — «удары», данные в динамической плоскости fortissimo (например, g—g—g—es в тт. 1–2 и в тт. 6–7, as—as—as—f в тт. 22–24 и в тт. 25–26. Как будто звуковые «удары» попадают в резонирующую среду и вызывают целый ряд отзвуков-откликов¹.

По «двуплановому» изложению начального образа можно судить не только о конфликтном сопоставлении «внеличного» и «личного», но и о их глубоком внутреннем родстве, о их коренном единстве. «Повелительная сила» — «необходимость» — это и внешняя сила, противостоящая человеку, и внутренняя сила, определяющая — как этический закон — поведение человека. Именно это имелось в виду ранее, когда указывалось на характерность для повелительно-патетического образа в Allegro con brio как «внеличной объективной» сферы, так и сферы «личной — субъективной».

В третьей части уже нет этой «двуплановости». «Повелительная» тема дана здесь не в «расщепленном — раздвоенном» виде, но в устремленно-волевом, утверждающем и, в то же время, все увлекающем на своем пути движении.

В конце (в пятом периоде) первого раздела Allegro эти темы сплетаются. Видоизменяясь, они порождают легкое устремленное движение, несколько предвосхищающее стремительное движение до-мажорной середины.

Как бы ни был смягчен, благодаря возникновению этого легкого — устремленного движения, контраст первого и второго разделов Allegro, все же этот контраст оказывается самым значительным, самым резким и неожиданным контрастом на протяжении всей симфонии.

Этот контраст находит свое выражение в противопоставлении ряда композиционных закономерностей: мажор противопоставлен минору, полифоническое движение — гомофонно-гармоническому. Резко отличны и драматургические линии, представленные в этих разделах.

В минорном разделе сольное начало дано в наиболее драматизированном виде, повелительное начало — в наиболее активно-устремленном (маршеобразном) виде.

Мажорный раздел совершенно чужд сольному началу и драматическому характеру первой темы минорного раздела. Моторика мажорного раздела благодаря ее предельной обобщенности в корне отлична от моторики маршеобразного движения второй темы минорного раздела.

Мелодико-тематические «зерна» мажорного раздела имеют совершенно иной характер, иное происхождение сравнительно с мелодико-тематическими «зернами» минорного раздела.

«Заглавной» интонацией мажорного раздела является интонация с—h—с—d. Это уже известная нам «центральная» интонация первого четырехтакта побочной партии первой части симфонии — g—с—h—с—d—а—а—g. Из мелодической линии побочной партии в двух первых частях возникло активно-поступательное движение трихордов. И здесь — в мажорном разделе третьей части — трихордные интонации играют важнейшую роль в формировании мелоса (см., например, трихордное строение 166–169 тт. «f—g—a, d—е—f, h—с—d, g—a—h, a—h—c, h—с—d).

Наряду с «заглавной» интонацией важное значение для третьей части (и как впоследствии выяснится — для финала) имеют интонации f—е—с, а—f—d (тт. 143–146). На основе этих интонаций возникает торжественно-ликующее оркестровое tutti (тт. 184–196), напоминающее, как это было уже отмечено, о торжественном до-мажорном шествии второй части симфонии («центральный» раздел второй темы Andante con moto) и предвосхищающее торжественно-маршевое движение главной партии финала. Интонационно-тематическая природа мажорного раздела, как и вся совокупность его музыкально-композиционных средств, показывает, что в этом разделе находит свое наиболее обобщенное и законченное выражение сфера внеличная — объективная, сфера безостановочного движения, не знающего эмоциональных срывов и трагических конфликтов.

Резкость и неожиданность контраста двух первых разделов — минорного и мажорного — создает явственно ощутимый перелом, сдвиг не только в третьей части, но и в развитии всей симфонии в целом.

Из грозовой атмосферы первого (минорного) раздела мы переходим к ясному днев

_________

¹ Драматургическое значение этой «двуплановости» (этого эффекта «эхо») в известной мере может быть пояснено пушкинскими строками («Эхо» — из Томаса Мура):

Ты внемлешь грохоту громов
И гласу бури, и валов,
И крику сельских пастухов
И шлешь ответ...

ному свету второго (мажорного) раздела, после страстных монологов ищущего и борющегося человека внимаем величавой музыке безостановочного движения Вселенной.

Возможно ли после такого сдвига вернуться назад? Не означало ли бы это возвращение тщетность всех устремлений, невозможность выйти за пределы личного мира?.. Такое возвращение невозможно для бетховенского героя.

Проблему репризы Бетховен решает как гениальный новатор. Благодаря ряду простейших композиционных приемов (динамика pianissimo — piano, сжатость композиции, прозрачность оркестровки, разделение единого мелодического движения на ряд отдельных интонаций) реприза Allegro воспринимается не как вторичное утверждение того же действия, но как воспоминание о прошедшем. Драматические события, свидетелями которых мы были, ушли в прошлое, отдалившись от нас, они напоминают о себе «сквозь дымку». Теперь мы можем ждать новой фазы музыкально-драматургического действия.

Появление новой фазы подготавливается преобразованием драматической appassionat’ной темы. Из целостного мелодического движения выделяются отдельные интонации; их восходящее движение связано с переходом от минора к мажору. В новом (мажорном) облике они начинают напоминать интонации мажорного среднего раздела (см. тт. 143–146), приближаясь тем самым к его «светлому — дневному» характеру.

Восхождение этих преобразованных интонаций обрывается полнозвучным вступлением неустойчивого аккорда, разрешением которого является торжественный марш, открывающий движение финала.

Этот марш — одна из вершин обобщенно-героического начала, естественно становящаяся в один ряд с другими вершинами — с до-мажорной кульминацией второй темы Andante con moto, с аккордовой кульминацией мажорного раздела третьей части.

Восходящее движение преобразованных интонаций подхватывается и продолжается не торжественным движением марша, но идущей вслед (в пределах главной партии финала) ликующей мелодией флейт и первых скрипок (тт. 12–18). Из этой мелодии (а также из простейших ниспадающих тетрахордов в тт. 22–26) формируется как более строгий мелодический вариант тема связующей партии — призывно-героическая тема¹:

Таким образом, appassionat’ная драматическая тема третьей части и призывно-героическая тема финала — это крайние звенья одной цепи или, точнее говоря, — различные стадии единого процесса развития. В конечном итоге героический образ возникает на основе качественного видоизменения и объединения в новом виде сольной appassionat’ной темы и мелоса праздничного ликования (ликования народа — человечества)².

Путь пройден до конца. В испытаниях и борьбе выковывается героический характер, окончательно находящий себя и утверждающий себя в единении с торжествующим народом — свободным человечеством.

В финале — наряду с призывно-героической темой — даны четыре образа, воплощающих празднество освобожденного человечества.

Три образа имеют отчетливо выраженную жанровую основу: торжественный марш, переходящий в экстатически-ликующее движение, — главная партия, хоровод — побочная партия, песня (точнее говоря, не широко

_________

¹ Соотношение связующей партии и «ликующей» мелодии легко представить себе как соотношение темы и орнаментальной вариации. Однако в данном случае «вариация» предшествует «теме».

² «Другое», но «свое другое».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание