Выпуск № 2 (107) | 1947 - страница 38

тация, как единство слова-тона (включая и звук инструмента), составляет самостоятельное искусство: интонацию, как искусство, бытующее вне самостоятельного становления искусства словесного и музыкального, а вернее, наряду с ними (особенно с музыкой, как искусством ритма-жеста, то есть танцевальной, то есть как «интонации человеческой пластики»).

Необходимо несколько задержаться на древнейшей в тех странах художественной практике речитации, которую Гильфердинг неправильно сводит к понятию «речитатив». Это искусство не является только «говором на интервалах», но говором музыкально-эмоционально и «риторски» одушевленным, с инкрустациями «роспева» или опеванием какого-либо слова или слога, опеванием, содержащим, порой, прекрасный кантиленный рисунок. Мастера такого искусства знают, какими ладо- или гласо-попевками вызвать внимание ума, какими пленить чувства и какими направить волю к возвышенному. Убежден, что подобного рода «тайнами воздействия на способности души» владела античная трагедия и античная хоровая лирика, в которой, как давно подмечено, и ритмы поют. В одном из русских старинных путешествий на Афон есть, правда, наивно натуралистическое по произведенному впечатлению, но характерное описание говора-чтения с распеванием; несколько строк оттуда дадут наглядное представление о речитации, интонационно-содержательной. Речь идет об образной декламации стихов Гомера. Монах «весьма разнообразил их чтение [собственно, «произнесение», так как это было декламацией наизусть. — Б. А.] сообразно с их содержанием и звуковым составом слогов. Он сопровождал свое чтение то протяжным пением и дрожанием голоса, напоминающим свист летящей стрелы и дрожание тетивы лука (Илиада, I, 15), то звуками поощрения волов (Илиада, V, 125), то воинственным энтузиазмом и жестами, напоминающими битву (Илиада, XIII, 30)»¹. Вот это качество образной речитации и умение «сказывая петь» и упустил слух Гильфердинга в приведенном им описании слушания боснийского серба-рапсода-гуслиста. Если присоединить к его описанию то, что наблюдательный путешественник по Афону, архимандрит Порфирий, говорит об изученных им знаках (знаменах) афонского культового, имеющего за собой древнейшие традиции «Средиземноморья», чтения-пения, мы получим вполне отчетливое представление об искусстве образной речитации, стоящем, с одной стороны, на грани ораторства, риторства, а с другой — на грани роспевного пения и постоянно в него переходящем.

«Самые значения читально-песенных знамений дают разуметь, что одни знамения указывают чтецу повышение голоса, другие понижение его, иные растягивание и выговор слов ясный, благозвучный, инде укороченный, инде продолженный, а прочие заставляют его выражать различные понятия и чувствования разными звуками, как мы выражаем их искренно, притворно, любезно, грозно, кротко, гневно»².

Но только у сербского рапсода-гуслиста это искусство — в живой устности, а не в чтении «по уставу», переданном через знамена. Слож

_________

¹ Очень много существенных для музыковедения подробностей об образной речитации и «чтении роспевном» можно найти в книгах Порфирия Успенского о путешествиях в Афонские монастыри и на Синай (СПБ, 1856; Киев, 1887), откуда заимствована и данная краткая цитата.

² Архиепископ Порфирий. Первое путешествие в афонские монастыри (Киев, 1887), отд. I, стр. 366 и др. Укажу еще, что в старых cancionero и в некоторых испанских песенных сборниках имеются изумительно яркие примеры народно-образной речитации.

ное и «извилистое», оно все же хранимо народной памятью, как все то, что мне приходилось слышать в образной речитации певцов и домбристов Казахстана.

Но необходимо оживить и раскрасить все данное — насыщенное «воспоминаниями» — изложение современной живой народной интонационной песни и инструментальных импровизаций, а также указать на несколько характерно ритмических попевок и наигрышей. Поразили меня сочетанием крестьянской устно-интонационной традиционности со свежестью и импрессионистской остротой примеры в вышеупомянутой чешской статье о музыке в хорватской (собственно сербо-хорватской) деревне. К ней я и возвращаюсь, как к некоему органическому прибавлению ко всему сказанному.

«С одинокой лодки местного рыбака, влекомой по синей глади моря, а то и из деревенской корчмы до слуха долетает напев, который можно признать сперва за гомон подгулявших сельчан»¹:

Приведя эту интонационно чуждую чешскому слуху попевку, автор очерка считает обязательным сослаться тут на «османское» влияние («быть может, такая песня возникла за время османского господства над братьями-югославянами»), хотя, думается, нельзя на турецкую музыку «взваливать» ответственность за любую непривычную, острую интонацию.

Следующий целый ряд приводимых характерных попевок придется выписать ввиду их безусловного интонационного своеобразия:

Все три попевки любопытны «игрой полутонов». А вот танцевальные мелодии из «вихревых»:

_________

¹ Музыкальные примеры напевов Югославии и народно-инструментальных импровизаций, взятые мною преимущественно из работ Кухача (Kuhax) и Людвика Кубы (Kuba), находятся при клавире моего балета «Милица». Там же образцы музыки танцев, особенно «коло». — Б. А.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание