Выпуск № 2 (107) | 1947 - страница 41

па Порфирия. Рассматривая данный экскурс, как пролагаюший тропы среди любопытнейшей для русского исследователя народной музыки области, я оставляю за собою право при первой возможности восполнить все здесь намеченное по известным мне, но пока сейчас недосягаемым источникам. Например, я не мог здесь коснуться сферы ритма, пластическая изобразительность которого уже в крестьянских песенно-плясовых обрядовых напевах столь осязательно образно прекрасна, не говоря уже о рыцарственной ритмо-пластике в высшей культуре образно-представительного танца, каковым является польский танец во всех его проявлениях¹.

Говоря о юго-славянском музицировании, мне не однажды хотелось перейти просто на «лирический тон» или создать «хвалебную оду» красоте народно-славянского мелоса как Югославии, так и Чехии и Польши, в тех его колоритнейших сугубо народных проявлениях, которые избежали онемечивания своей интонационной природы. И все-таки, вступить на путь даже чисто лирического порядка значило бы отвлечься от крайне сжатых пределов этой работы и недохватки ряда необходимейших материалов. Позволю себе, поэтому, здесь лишь вкратце подытожить свои наблюдения-обобщения по интонационному качеству югославянского песенного мелоса. Лично я очень люблю сербский мелос² и в его героическом преломлении, и культово-роспевном, и, особенно, в чисто лирическом аспекте — в любовных песнях. Не все истоки его интонационного содержания, связи и влияния разгадываются. Но среди интонационных культур Средиземноморья и Адриатики сербский (в широком стадиально-этническом смысле) мелос выступает как максимально устойчивый «континентальный», подобно характерно-польскому в Западной Европе или литовскому или прочным элементам Словакии и Моравии.

Если взять за отправную точку коренной сербский мелос, то можно «вокруг» расположить следующие взаимодействующие течения. Очень многообразны и «прослоены» и песенные и инструментальные интонации, которые то относятся к «типу хорватских», то к еще более неопределенному собирательному эпитету «словенских». Это импровизационный слой музыкальных «диалектов», в которых то довлеет кантиленная диатоника со свежими лирическими попевками, то поражает импрессионистски-острая инструментальная полифония (двухголосие, особенно), то напевность с «придыханиями», «атракциями» (хроматическое скольжение мелких интервалов), орнаментами и т. д. Вероятно, практика странствующих музыкантов перемешала тут ряд интонационных стадий и на основе некоторых традиционных приемов импровизации «лепит» новообразования из архаических и повсеместно подобранных современных попевок и украшений. Нельзя тут безоговорочно (как и в отношении музыкального фольклора областей Сербии, испытывавших долгое время турецкое рабство) все относить к общевосточным влияниям, особенно якобы турецким, как будто бы турецкая и бытовая популярная музыка есть нечто единое.

Встречающиеся йодлер’овские интонации — безусловные следы музыкальной культуры горных долин и «нагорья», культуры, по-видимому, образующейся из пастушьих и вообще горно-страннических зовов и призывных кличей, вклиняющихся в песенно-танцевальный строй и его колорируюших.

Если двигаться по восточному побережью Адриатики к югу, попадаем в интонационную сферу славяно-греко-итальянскую, где, как рассказывали мне забредавшие сюда русские путешественники, на каждом шагу «слуховые контрасты»: то самая что ни на есть «площадная» музыка итальяно-евпопейская, то плавная славянская лирика, то своеобразный воинственный, суровый архаический слой в песнях пастухов, погонщиков, рыбаков, крестьян и всяких людей мелкого промысла.

Только надо не упускать из виду, что так называемая «итальянская мелодия» — это не совсем то, чем на самом деле является народный мелос Италии во многообразии его «диалектов». Разве только в исполнении итальянцев, очень выдающихся мастеров вокала, которым неинтересно прибегать к «сугубо-оперным манерам» лже-интонации, можно услышать то истинно-народно-национально итальянское, чем не занимаются разные школы пения, обучающие европейцев. Тут такая же разница, как между пением цыган для себя и цыганщиной. Если же прослеживать от Сербии к Юго-Востоку и вслушиваться, как просачивается в нее обширная и по своим масштабам и по перспективам «в глубь веков» музыкальная культура Средиземноморья и островов Архипелага, то перед чутким слухом предстает завлекательнейший интонационный мир: от живых пережитков византизма, с его гласово-ладовой суровой архаикой и мелосом из «притягиваемых друг другом тонов», из чего образуется постоянно дразнящая свежестью неустойчивость опорных «интонационных арок или дуг» (говорю описательно, потому что не в состоянии пока четко себе тут разъяснить за

^_________

¹ Напоминаю здесь о двух любопытнейших статьях, дающих много материала для размышлений и выводов в данной области: Lach, Robert, Volkslieder in Lussingrande («S. I. М.», Juli — September, 1903) и Starczewsky, Felix, Die polnicshe Tanz («S. I. М.», Juli — September, 1901).

² Буду пользоваться здесь для удобства давними национально-этническими «разделениями» и названиями.

кономерность чередования интервалов), — до красивых лирических напевов современно-греческих. От «гипнотизаторских ритмо-интонаций» турецких дервишей до замечательных ритмо-формул, на которых ткутся напевы и наигрыши греческих (беру эпитет в широком смысле: тут и острова, дальние и ближние, тут и греко-македонские и собственно-греческие поселения) танцев. Попадающиеся в различного рода материалах описания танцев и, — судя по немногому, что мне удалось слышать из напевов, — указывают на уходящие не только в глубь средневековья, но и в античность традиции.

То, что, с другой стороны, удавалось проследить в «памятниках турецкой музыки», ставит подчас втупик по обилию мягкославянской лирической кантиленности, диатонически ясной и свежей, но без итальянизированной сентиментальщины: это качество, очень приятное в сербской песенной лирике, говорит как будто о славянско-напевной прослойке культуры «ислама».

Как определить, однако, интонационную свежесть сербского мелоса — я затрудняюсь: тут созвучит (как и в интонациях поэтической речи) что-то ласкающее, родное и даже русско-элегическое, конечно, не северное, не интонации северо-восточных-новгородских, по-видимому, и приволжско-окских культур. И тут же неуловимая словесными эпитетами своеобразная мелодико-диатоническая «сущность сербского музыкального языка и его строя». Очень отдаленное представление о такой мелодийности можно получить, напевно вчитываясь в переводы сербского эпоса. Можно сказать, что в сербской песенности звучит «рыцарственно-женственное душевное благородство», своего рода «ославяненные» латинско-романские gratia, grace, dolce, но не без сурового «юначества».

Некоторые характерные свойства югославянского крестьянского пения, главным образом, присущие Далмации, затем Кроации, Славонии (частью Словении), Боснии и Герцеговине, помогут составить наглядное представление о музыкально-технических качествах данного искусства. Диатонизм доминирует над хроматизированным мелосом, хор, как «многогласие в унисонности» — над развитой полифонией, но зато наблюдается поразительное мастерство «двугласия», с импрессионистски-красочным пользованием интервалов секунды и сочетанием независимых мелодий, то секундами, то терциями движущихся, то обобществляющихся в «унисонном согласии», что не мешает напеву порой заканчиваться все-таки секундой. Диапазон подобных напевов обычно в гранях квинто-квартовых. В данного рода «дуэтах» наблюдается манера пения в виде своеобразного тремоло в пределах минорной терции. Эта труднейшая — с позиций европейского слуха — техника наличествует и в сольном пении, вызывая соревнование исполнителей различных областей друг перед другом.

Интервал секунды облюбован и в инструментальной музыке¹. Нередки концовки на секунде, длящейся достаточно долго и завершающейся пронзительным акцентом. Секундовые интонации в их наиболее распространенных видах воспринимаются как обрастание унисона и, вернее, как выявление слившихся в унисоне голосов: тут и мелодическая импровизация на органном пункте тоники, тут и явление (как это происходит и в языковых процессах) музыкального «прилепления побега к стволу», тут и одновременное движение тоник из унисона или «расцветание» органного пункта в своеобразной «дуэтности». В целом, здесь проявляется столь мало еще в своих закономерностях осознанная исследователями «жизнь унисона», точнее — «дыхание унисона», явление весьма органичное в народных интонационных культурах и далеко, несмотря на свой якобы примитивизм и стадиальную давность, художественно не изжитое, а в народно-югославском музицировании, можно сказать, — цветущее. Оно приобретает особенную ценность в связи с наблюдаемым еще с XIX века в западноевропейской и русской музыке постепенным осознанием «секундового движения» как выразительного интонирования: от первых своенравных опытов «оправдания секунды» и ее прав на самостоятельное (без «разрешения») звучание — до современной «секундовой техники» у выдающихся мастеров музыкального искусства.

_________

¹ Инструментарий: гузла (гусли), лира, волынка, различного рода дудки (причем и двойные).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание