Выпуск № 2 (107) | 1947 - страница 46

тербурге), в котором она исполняет все сонаты Брамса.

Несмотря на резкое ухудшение в состоянии здоровья, Есипова занималась с учениками до февраля—марта 1914 года — последнее время, лежа на кушетке; замечания ученикам она делала через О. К. Калантарову, чтобы не говорить громко и не кашлять. В марте она в последний раз играла на рояле: показала ученице Б., как нужно исполнять 2-ю часть концерта G-dur Бетховена. «Играла восхитительно, свежо и молодо; ни возраст, ни болезнь не сказались на совершенстве ее игры» (из воспоминаний профессора О. К. Калантаровой).

Весной А. Н. окончательно слегла. Болезнь прогрессировала. Но и в эти тяжелые дни своей жизни Есипова сохраняла присущие ей мужество и силу воли: лежа в кровати, она выжигала на дереве, раскрашивала. Однажды попыталась даже подойти к роялю и взять несколько аккордов...

А. Н. Есипова скончалась 5 августа (ст. ст.) 1914 года и похоронена в Александро-Невской лавре.

Реальное «наследие» Есиповой, воплотившее ее художественные идеалы, — это плеяда русских пианистов и педагогов, продолжателей ее дела и, в свою очередь, созидателей русской пианистической школы. Есипова воспитала в них умение самостоятельно мыслить, наилучшим образом использовать особенности их творческой личности; она сумела раскрыть в своих учениках то, что ярко отличало их друг от друга и было основой дальнейшего расцвета их художественной деятельности.

А. К. Глазунов — друг и частый гость А. Н. Есиповой, близко наблюдавший ее педагогическую работу, всегда подчеркивал ее умение бережно относиться к индивидуальным особенностям учеников. «Как у Шопена 24 прелюдии, — говорил он, — неся на себе печать гениального художника, все же различны, так и ученики Есиповой...».

Воспитанники есиповской школы — это ряд ярко очерченных, самобытных художественных личностей. В ряду имен: Сергей Прокофьев, А. Боровский, Леонид Крейцер, Владимир Дроздов, Альфред Мирович, Домбровский, Лялевич, Калантарова, Позняковская, Зейлигер, Берлин-Штриммер, Давыдова, Лившиц, Вирсаладзе, Романовский, Розенберг, Пышнов, Тарновский, Савелова и друг.

Благодаря сохранившимся пометкам Есиповой, сделанным в нотах во время занятий с учениками, благодаря ее редакции ряда музыкальных произведений и частичному, очень недостаточному воспроизведению ее игры на нескольких роликах «Вельт-Миньон», можно в какой-то мере проанализировать творческие принципы пианистки.

По своим идеалам она была «глубоким романтиком», как характеризовал ее Владимир Дроздов, ее ученик, впоследствии профессор Петербургской консерватории.

Больше всего Есипова любила Шопена. Понятен поэтому тот интерес, какой могут представлять собственноручные или сделанные по ее указаниям учениками пометки на произведениях Шопена, наиболее характерных для исполнительского стиля Есиповой.

В своей педагогической работе Есипова выходила далеко за пределы общепринятых норм. Относясь строго академически к тексту, она сплошь и рядом давала отдельным деталям свою характеристику. Одним штрихом она умела подчеркнуть и заострить особо характерное для данного произведения.

Любовная отделка и подчеркивание деталей у Есиповой шли не только попутно с разрешением основного замысла произведения, не только обусловливались им, но, в свою очередь, в большой мере способствовали тонкости и яркости воплощения художественного образа.

«Штампов в трактовке музыкальных произведений у А. Н. не было», — говорит О. К. Калантарова. «Это был творческий процесс, причем по мере работы над пьесой появлялись новые мысли и новые оттенки». При сохоанении общего творческого замысла, отдельные детали могли видоизмениться в зависимости от характера исполнения и индивидуальных возможностей учеников (темперамента, технических данных, исполнительской инициативы)».

Так, например, 4-я баллада f-moll Шопена исполнялась на конкурсе двумя ученицами Есиповой, причем одна играла начальную фразу сочно и громко, а другая трактовала ее мягче; но и то и другое было убедительно, естественно вытекая из художественных побуждений и индивидуальности исполнителя.

В экземплярах «Фантазии» в ряде случаев есть различие в оттенках одних и тех же музыкальных фраз; в одном случае — стоит piano, а в другом pp. Возможно, что в первом случае значение piano для индивидуальных особенностей данного ученика равноценно pianissimo у другого.

Иногда одна и та же фраза в одном варианте идет в forte; в другом — в начале фразы стоит crescendo. Можно предположить, что в первом случае это место не выходило достаточно ярко и потребовалось более резкое подчеркивание.

Не останавливаясь на раз найденном художественном оформлении, Есипова,

чуждая трафарету, искала все новые и новые средства выражения, все глубже проникая по мере работы в сущность и смысл исполняемого.

С. М. Майкапар в своей книге «Годы учения» приводит рассказ Лешетицкого о том, как А. Н. работала над фразировкой шопеновских мазурок. Есипова, по словам Лешетицкого, иногда подолгу работала над одной какой-нибудь фразой в этих мазурках — пока не добивалась желаемого результата. Случалось, что в течение целой недели она изменяла фразировку. применяя различные приемы выразительности, ища такие пропорции, которые давали бы фразе требуемую поэтичность, выразительность, а главное — естественность. «При этом работала она не только на рояле, но и мысленно, без инструмента, а также голосом... В результате такой работы Есипова прославилась как неподражаемая исполнительница шопеновских мазурок...».

Все это характеризует Есипову, как музыканта, бывшего в своей исполнительской деятельности и педагогической работе, прежде всего, художником, положившим в основу всей своей творческой жизни поиски подлинной художественной правды.

Ни на минуту не переставая работать над собой, Есипова никогда не останавливалась на достигнутом, стремясь все к большему совершенству. В частности, в области аппликатуры она успешно применяла ряд приемов, нашедших впоследствии в музыкальной педагогике свое теоретическое обобщение. Есипова применяет аппликатурные комплексы, которые охватывались бы одним положением руки; она применяет одни и те же пальцы на соседних клавишах, считая, что это не нарушает связности звучания; она широко использует перенесение нот из одной руки в другую и распределение пассажей в двух руках; применяет, наконец, разную аппликатуру для разных учеников, имея в виду физические особенности каждого.

В мелодии и для устойчивости пассажей Есипова широко использует сильные пальцы (1, 2, 3); в двойных секстах она применяет для нижнего голоса сплошь первый палец.

Подобных примеров можно было бы привести очень много.

Необходимо остановиться еще на вопросе о значении и сущности маленьких «вилочек» внутри фразы в трактовке Есиповой.

Например, в Lento sostenuto «Фантазии» в каждой фразе Есиповой почти сплошь поставлены «вилочки». На первый взгляд может создаться впечатление, что нюансировка эта мельчит мысль и общую линию. Между тем, это не дробление фраз, а указание на внутреннюю динамику каждой линии в отдельности. Знак < > оне обозначает crescendo и diminuendo; он определяет рельеф движения мелодической линии внутри основного оттенка. Все идет piano и dolce, а вилочка указывает, через какую ноту идет линия; например, в 3-м такте Lento sostenuto линия идет не через соль-диез, хотя это самый высокий звук в данной фразе, а через ми, что естественнее и тоньше.

Этот условный знак характерен для Есиповой и при правильной расшифровке приобретает совсем иное значение.

Художественные взгляды Есиповой, ее творческое credo разносторонне раскрываются в методических основах ее преподавания.

Свой труд, который вследствие тяжелой болезни не был закончен, А. Н. Есипова озаглавила: «Фортепианная школа А. Н. Есиповой (для желающих учиться по моей системе). (Посвящается Е. И. Ильину)»¹. В качестве эпиграфа взяты слова: «Sempre avanti!».

Записи охватывают основные вопросы фортепианной педагогики: 1) посадка, постановка руки и пальцев; 2) гаммы; 3) аккорды; 4) арпеджио; 5) терции; 6) октавы; 7) трель; 8) украшения; 9) педаль; 10) динамика и движение; 11) легато и стаккато; 12) мелодия. Они содержат также мысли о самостоятельной работе пианиста над произведением, о художественной интерпретации и об отношении к инструменту. Свои методические указания А. Н. Есипова подкрепляет примерами и дает ряд упражнений для усвоения того или иного технического приема.

В вводной части Есипова излагает свои взгляды на задачи пианиста. «Чтобы сделаться хорошим пианистом, — пишет она, — нужна любовь к музыке, сила воли, затем голова и большое терпение...».

Есипова советует «дилетантические наклонности вырывать с корнем». «Дилетант, — говорит она, — как бы он ни был хорош, никогда не доведет ни одной пьесы до конца, довольствуясь одними верхушками». Не механическая работа и не случайная интерпретация музыкального произведения, а продуманная до конца идея музыкального сочинения, проникновение в сущность содержания — вот чем надо руководствоваться пианисту в своей работе. «Сперва дать себе ясный отчет в том, что вы должны исполнить», — говорит Есипова и требует строгого отношения к тексту, подробного изучения всех указаний автора, — «без чего нельзя играть». Во всей работе пианиста красной нитью должно проходить сознательное изучение текста пьесы. Во время занятий «необходимо

_________

¹ Ученик А. Н. Есиповой — Т. Б.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание