У Энке нет широко развитой системы пронизывающих оперу устойчивых лейтмотивов. Центральные персонажи — Яровой и Яровая — живут напряженной жизнью, их психология видоизменяется, в соответствии с чем и композитор ищет все новых средств для раскрытия новых ситуаций и сценических положений.

Четвертая картина оперы (у школы за рекой) — самая сильная часть спектакля. Не случайно она вызывает и наиболее активную положительную реакцию аудитории. Здесь нарастают противоречия двух борющихся линий (муж и жена Яровые и братья Скопцовы), здесь происходит окончательный перелом в сознании Яровой, в ее отношении к мужу — любовь переходит в ненависть. Энке нашел на своей палитре эмоционально-выразительные тона, которые глубоко волнуют своим правдивым отображением сложного сплетения идейных и эмоциональных конфликтов. Финальная сцена этой картины, сцена прозрения Яровой — кульминация всей оперы и лучший пример художественно-согласованного разрешения единой задачи всеми «авторами спектакля»: композитором, режиссером и дирижером. Возбуждение, боль, смятение, негодование — все, о чем говорит музыка этого финала, трактуется дирижером Л. М. Брагинским в повышенно-эмоциональном плане, однако, чуждом надрыва. Режиссер М. Стефанович находит удачное, правильное решение данного фрагмента, усиливающее его впечатляющее воздействие; не стремясь к внешнему раскрытию чувств, он находит для Яровой удачную мизансцену, подчеркивающую ее одиночество и помогающую раскрыть ее внутреннюю душевную драму. Прекрасно звучит хор партизан в пятой картине и песни Шванди; менее удачен в музыкальном отношении финал оперы.

Режиссер и дирижер правильно подметили и оттенили основные положительные стороны оперы. Но постановщик не обратил достаточного внимания на слабые стороны оперы, которые могли бы быть значительно смягчены. Линия Яровой по масштабам и действенности менее поднята, менее весома, чем она того заслуживает и к чему обязывает самое название произведения. Она подавляется сильным негативным окружением (Яровой, Панова) и тускнеет в свете некоторых эпизодов, на наш взгляд, трактованных режиссером неверно. В четвертой картине чувства к жене Ярового, совершившего одно предательство и подготовившего второе, является скорее маскировкой, нежели искренними «порывами». Более обнаженно-отрицательным должен быть этот образ в шестой и седьмой картинах. Эти недочеты тем существеннее, что образ самой Любови Яровой артисткой и режиссером дан несколько расплывчато. Необходимо сделать его более динамичным, более определенно очерченным.

«Любовь Яровая» во Львовском театре; картина 4-я (у школы)

Как уже было сказано, постановка «Любови Яровой» во Львовском театре совершенствуется от спектакля к спектаклю. Можно полагать, что как отмеченные, так и другие недостатки (следовало бы кое-где, например, в пятой картине, улучшить инструментовку, более убедительно в драматургическом отношении «подать» финал оперы) будут устранены.

Высказанные критические замечания не умаляют значения основного ярко-положительного факта: создания советского спектакля во Львовском оперном театре, спектакля, свидетельствующего о глубоком интересе молодого коллектива к советской тематике.

Сами исполнители: М. Айзенберг (Яровая), Жубр, Дольский, Ф. Гаранжа (Швандя), Торчинский и др. не спасовали перед трудностями и испытывают теперь большое удовлетворение: это одна из предпосылок дальнейшего совершенствования спектакля. Весь художественно-руководящий, актерский, административный и технический состав театра горел искренним желанием в кратчайший срок и реальным делом ответить на постановление ЦК ВКП(б) о репертуаре театров. Этого они достигли — и здесь реальный залог дальнейших успехов Львовского театра оперы и балета в предстоящей ему работе над советскими операми.

В. Виноградов

На заре русской классической музыки

(Концерт из произведений Е. И. Фомина)

Внешне это был обычный скромный концерт. Ни сенсации, ни громкой рекламы. Но в аудитории, состоявшей в значительной своей части из видных представителей музыкальной Москвы, — приподнято-напряженное ожидание чего-то глубоко значительного.

И действительно, концерт этот — большое событие не только музыкального, но и общекультурного плана: демонстрировалось творчество одного из пионеров русской профессиональной музыкальной культуры — Е. И. Фомина (1761–1800). Возрождались замечательные образцы его оперного и симфонического творчества. Последнее особенно важно, ибо истоки нашего симфонизма наименее обследованы и наиболее забыты.

Советскому слушателю имя Фомина знакомо только по радиопередачам оперы «Мельник, колдун, обманщик и сват». Но ведь к этой опере (автор — Соколовский) Фомин приложил руку только в качестве позднейшего ее редактора. Оставалось почти неизвестным обильное творчество Фомина — оперное, балетное, симфоническое. Только в последние годы научные изыскания советских музыковедов установили основные вехи его жизненного и творческого пути.

Фомин — яркий представитель нарождающегося в екатерининскую эпоху типа наших музыкантов-профессионалов. Характерно, что даже в эту эпоху феодально-дворянского расцвета ведущая роль в музыкальной культуре принадлежит выходцам из социальных «низов»: крепостного крестьянства, низшего духовенства, рядового состава армии.

Быстро овладевая началами музыкального обучения, эти пионеры нашей классической музыки позднее блестяще осваивают европейскую музыкальную культуру, под руководством выдающихся музыкальных мастеров в России и за границей (обычно в Италии), где нередко достигают успеха и известности (Матинский, Березовский, Хандошкин, Бортнянский, Дегтярев). Таков был и профессиональный путь Фомина.

Сын крепостного по своему рождению солдата-артиллериста, Фомин двадцати одного года оканчивает музыкальные классы Академии Художеств и командируется для усовершенствования в Болонью, где занимается под руководством знаменитого контрапунктиста Падре Мартини.

В 1785 году Фомин получает звание члена Болонской Филармонической академии. По возвращении в Россию он развивает энергичную творческую деятельность, внося крупный вклад в нашу музыкальную культуру, по преимуществу в оперном, отчасти — симфоническом плане.

Для творчества Фомина характерно как успешное освоение европейского технического мастерства, так и широкое использование народно-песенной тематики.

В концерте 17 января удачно и выпукло были отображены обе эти линии: общеевропейская музыкальная стилистика и мастерство представлены мелодрамой «Орфей» (1791–1792), с ее общечеловеческой сюжетной основой; народно-песенная струя — одноактной комической оперой «Ямщики на подставе» (1787).

Мелодрама «Орфей» интересна как редкий образец включения в симфоническую ткань декламационных партий, строго согласованных с ритмом и динамикой инструментального звучания. Симфонический оркестр почти современного состава с добавлением рогового оркестра (замененного в отчетном исполнении четырьмя тромбонами), две декламационные партии (Орфей и Эвридика) — вот звуковые средства мелодрамы (в сценической обстановке предусмотрен и балет). Увертюра, написанная в развитой сонатной форме, является законченным симфоническим номером, предвосхищающим настроение и образы мелодрамы. По ходу действия в музыке «Орфея» нарастает драматическая экспрессия, усиливаются тембровая красочность и образность (игра Орфея на лире, пляска фурий, грозные тембры вещего голоса).

Проблема музыкального чтения разрешена композитором удачно и впечатляюще. Уловлен дух античности. Передана трагическая глубина мифа о могуществе музыкальной стихии, о любви, преодолевающей оковы смерти, и о сомнении, губящем счастье.

Глубокое стилистическое чутье, музыкальность, богатую техническую оснащенность проявил исполнитель центральной роли Орфея — В. В. Кабатченко. Непривычная современному слуху патетика, многочисленные архаизмы текста (Княжнина) были оправданы глубокой внутренней насыщенностью. С большим стилистическим тактом была разрешена трудная проблема мимики и пластики в условиях концертной обстановки.

Возможно указать лишь на два минуса: взятый вначале чрезмерно повышенный тон обязал исполнителя к сверхсильной динамике в дальнейшем; и — при богатстве динамических оттенков — обнаружилась некоторая ограниченность интонационного диапазона. В исполнении небольшой партии Эвридики (И. П. Гошева) была чутко соблюдена основная стилистическая установка, но, быть может, не был достаточно акцентирован узловой драматургический момент сомнения и недоверия.

Оркестровое исполнение, руководимое дирижером Н. П. Аносовым, удовлетворительное в целом, нуждается в доработке дета

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Любовь Яровая» во Львовском театре; картина 4-я (у школы)

В. Виноградов

На заре русской классической музыки

(Концерт из произведений Е. И. Фомина)

Содержание