Выпуск № 2 (107) | 1947 - страница 35

развитая песня, а песенная интонация, данная как «зерно») — заключительная партия и кода.

Четвертый образ — образ героически-маршевого движения, данного в обобщенной и максимально лаконичной форме.

Его мелодический генезис в «центральной» интонации побочной партии Allegro con brio, в трихордах Andante con moto, в «заглавной» интонации мажорного раздела третьей части:

В финале появляется также повелительно-активный образ (третьей части симфонии), данный здесь как повторное воспоминание о пройденном пути, воспоминание, оттеняющее радостную торжественность достигнутого результата.

В финале симфонии индивидуальный героический образ не противопоставляется образам ликующего народа, не исчезает в общей картине всечеловеческого празднества, но дается как самостоятельный, в единении с образами освобожденного народа, ликующего человечества.

Финал симфонии дает, наконец, тот результат, к которому, в известной мере, приближались два момента в первой части симфонии: заключительная партия экспозиции и «центральный» образ коды.

Почему же решения, данные в конце экспозиции и в коде, оказались недостаточными? По двум причинам.

Во-первых, они не давали того качественного преобразования, при котором действительно оказывался достигнутым индивидуальный героический образ.

Во-вторых, в них не были показаны образы освобожденного народа, ликующего человечества.

Две эти причины могут показаться независимыми друг от друга только на первый взгляд.

В действительности же они глубоко связаны друг с другом. Всенародный праздник, действительно, является таковым, когда он возникает как праздник победы. Путь к победе идет через борьбу. Показать эту борьбу — развертывающуюся хотя бы в масштабах личной жизни — необходимо для того, чтобы показать подлинно всенародный праздник и не ограничиться — подобно Гайдну — жанровой зарисовкой сельского праздника или праздника корпорации. В то же время героический характер не выковывается «сам по себе»; путь борьбы оправдан лишь в той мере, в которой он ведет к единению с народом.

Так Бетховен решает проблемы «личность и человечество», «необходимость и свобода»¹.

Создание нового типа симфонии — сюжетного — знаменовало значительное расширение реалистических возможностей музыкального творчества.

Очевидно, разумеется, что сюжетность как музыкально-драматургический метод сама по себе не предрешает реалистической или антиреалистической направленности композитора (напомним хотя бы о мистико-идеалистических сюжетах экспрессионистов). Но в определенных исторических условиях возникновение сюжетной симфонии произошло в результате более глубокого осознания действительности, то есть в результате значительного возрастания реалистических тенденций, что и дало в результате новое художественно-стилевое качество. Именно это мы и имели в виду, указывая на то, что Бетховен, создав сюжетный тип симфонии, разрешил одно из существенных внутренних противоречий музыкального классицизма в реалистическом направлении.

В период создания пятой симфонии Бетховену были органически близки революционно-демократические идеи Великой Французской революции. Лучшие произведения Беховена той поры — отклик художника-демократа на революционные события, потрясавшие тогдашнюю Европу. В этом — основа прогрессивности Бетховена, в этом же объяснение значительной отдаленности Бетховена от других наиболее видных представителей немецкой культуры того времени. Его идеалы неизмеримо прогрессивнее, его связь с народом более глубока и почвенна. Это отличие не количественное, но качественное. По сути дела, первоклассный художник и мыслитель-демократ уникаль

_________

¹ В данном разборе 5-й симфонии Бетховена использованы материалы лекций специального курса анализа музыкальных произведений (историко-теоретический факультет Московской консерватории, 1939–40 учебный год), а также некоторые положения, сформулированные в ранее опубликованных работах (например, «Задачи советского симфонизма». «Советская музыка» 1935 г. № 6). Несколько «цитат» из этих работ, оказавшиеся необходимыми по ходу изложения, даны здесь — само собой разумеется — без ссылок.

ное явление в тогдашней немецкой культуре¹.

Понимание бетховенского творчества возможно только в контексте революционных бурь, охвативших всю Западную Европу, только в связи с многовековым развитием реалистических тенденций в музыкальном искусстве. Именно в этом контексте и в этой связи вполне становится ясным совершённая (на свой лад) Бетховеном «шекспиризация» увертюры — сонаты — симфонии.

Подчеркивая самостоятельность места, занимаемого Бетховеном в условиях современной ему немецкой культуры, мы ни в коей мере не изолируем Бетховена (напомним хотя бы о проведенных в данном очерке параллелях между сюжетными мотивами пятой симфонии Бетховена и гётевского «Фауста»). Указывая на «шекспировскую» манеру, свойственную Бетховену, мы не можем не видеть в творчестве Бетховена и «шиллеровских» черт, хотя мы привыкли противопоставлять шекспировский тип шиллеровскому, как два взаимоисключающих типа художественного творчества.

Поясним нашу мысль конкретным примером. Развитие «индивидуального начала» от «драматического — appassionat’ного» образа третьей части к «призывно-героическому» образу совершается со смелостью и размахом истинно шекспировскими. Но оба эти образа существенны не только как представители общего «индивидуального начала», не только как две стадии в развитии единой личности — каждый из них имеет и самостоятельное значение. Мы уже отмечали исключительное внутреннее богатство «драматического — appassionat’ного» образа третьей части. Призывно-героический образ, данный в финале, не отличается таким же внутренним богатством.

В его строгости и некоторой «прямолинейности» проявляется характерное в ту эпоху стремление представить героику своего времени в строгом античном облике. Строгость, прямолинейность и немногогранность призывно-героического образа приближают его в то же время к образам Шиллера, именно к тем, которые в первую голову выступают как «рупоры» определенных тенденций и идей, но не как многогранные индивидуальные характеры. Именно это мы имели в виду, когда говорили о «шиллеровских» чертах в творчестве Бетховена, в известной мере ограничивающих его «шекспировскую» устремленность.

Бетховен и предшественники, Бетховен и современники... Еще более актуально другое рассмотрение бетховенского творчества: Бетховен и композиторы последующих поколений. Такое рассмотрение тем более важно, что Бетховен является вершинным явлением всей европейской музыки трех первых десятилетий XIX века, и выяснение различных линий, идущих к Бетховену и от Бетховена, должно помочь уяснить основные музыкально-творческие направления XIX века.

Принято считать, что творчески наиболее близок Бетховену автор «Траурно-триумфальной симфонии» и «Реквиема» — Берлиоз. Действительно, в этих произведениях ощущается живая бетховенская традиция — традиция, идущая от третьей и девятой симфоний. Но Берлиоз создал также «Фантастическую симфонию» — произведение по крайней мере столь же характерное для этого композитора, как и «Траурно-триумфальная симфония» и «Реквием». В «Фантастической симфонии» Берлиоз зачеркивает и отрицает все то, что составляет жизненную основу третьей и девятой симфоний Бетховена.

Это противоречивое сочетание развития живых традиций бетховенского творчества с их полным отрицанием характерно для Берлиоза именно как для представителя музыкального романтизма.

Между тем, среди современников Берлиоза есть композитор, несравненно более близкий Бетховену зрелого периода по идейно-стилевым устремлениям, нежели Берлиоз. Это — автор «Ивана Сусанина» и музыки к «Князю Холмскому», глава русской музыкальной школы Глинка.

Безусловно, «Иван Сусанин» не единственная линия в творчестве Глинки. Однако другая линия, представленная «Русланом», расширяя творческий диапазон Глинки и всей русской музыкальной школы, не отрицает художественного и идейного «кредо», выраженного в пятой и девятой симфониях Бетховена, в «Иване Сусанине» Глинки.

Героическая тема решается «Русланом» в другом плане — эпическом, но не отвергается. Постановка и решение героической темы в творчестве Глинки получает особое значение, если мы отчетливо представим себе судьбы этой темы в европейской музыке XIX века. В западноевропейском романтизме героическая тема, на первых порах и сохраняясь и отрицаясь, входит затем в полосу непреодолимого кризиса. Глубоко символичен для судьбы героической темы на Западе траурный «Зигфрид-марш». Это не только прощание с героем, но и проща

_________

¹ Ближе всего приближается по своим демократическим передовым убеждениям к Бетховену деятель не современного для Бетховена, но предшествовавшего периода — Лессинг.

Интересно отметить, что создание сюжетной симфонии и выработка новых принципов музыкально-драматургического развития в некоторой мере является решением задачи, поставленной (пусть на материале театральной музыки, пусть в предварительном, неразвернутом виде, но все же поставленной) Лессингом.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание