Выпуск № 2 (107) | 1947 - страница 33

В этом срединном разделе¹ с особой рельефностью выделяется основное тематическое значение восходящих трихордов (с—d—е, е—f—g). Генезис этой трихордной интонации прежде всего в интонационно-ритмическом движении тематического) «зерна» результативного образа Allegro con brio — «центрального» образа коды²:

Можно было бы заметить, что эта интонация относится к категории так называемых «общих форм движения», что поэтому не следует здесь говорить об индивидуально значимых мелодико-тематических связях. Однако использование данной интонации в пределах пятой симфонии имеет определенное индивидуальное значение; она бережно используется на протяжении первой части и упорно проводится во второй теме второй части, выдвигаясь на первый план как интонация индивидуализированного тематического значения.

Знакомство с предварительными эскизами к пятой симфонии Бетховена показывает, что первая и вторая темы Andante con moto возникли в результате дифференциации первоначально созданной единой темы. Заглавная интонация этой темы представляет собой восходящий трихорд as—b—с, сохраненный во второй теме и замененный в первой теме гармонической фигурацией es—as—с. Предварительные эскизы, показывая первостепенное значение этой трихордной интонации, с достаточной наглядностью выявляют связь «центрального» образа коды Allegro con brio с Andante con moto:

Разделение единой темы на две связано с усложнением замысла второй части симфонии — углублением психологического характера (первая тема) и более четким выявлением характера шествия (вторая тема).

Первая и вторая вариации первой темы приближаются ко второй теме (возрастающая моторность вариаций, проникновение в их мелодическую ткань трихордной интонации второй темы). То же приближение, но в рамках свободного варьирования, дается в разработочной части. Сплавление двух тем, их характерных интонаций приобретает здесь идиллически-пасторальную звучность.

Говоря о сближении двух тем³, следует иметь в виду проникновение элементов второй темы внутрь первой темы и тогда, когда первая тема, казалось бы, наиболее отдалилась от второй темы (см. проведение первой темы в as-moll и значительную роль трихордных интонаций, характерных для второй темы, в этом проведении первой темы).

Последнее проведение этой темы и кода вновь утверждают тенденцию к сближению этих двух тем. Последнее проведение первой темы возвращает нас к ее второй вариации, в моторном движении которой преодолевается углубленный психологизм, присущий первоначальному облику этой темы.

Кода подтверждает пасторальный вариант сближения двух тем и дает еще один новый вариант — стремительно-порывистое движение, как бы выносящее на своем гребне различные интонации одной из двух тем.

Неторопливое развитие Andante con moto пятой симфонии, еще не преодолевая господствующей в этой части атмосферы размышления — переживания, все же намечает основной путь возможного преодоления: это путь активизации, путь возвра

_________

¹ Во избежание недоразумений необходимо подчеркнуть, что вторая тема, как и первая тема, представляет собой в композиционном отношении период; «срединный раздел», о котором здесь говорится, это последние такты первого предложения и первые такты второго.

² Реальное значение указанной генетической связи подкрепляется близостью двух этих образов («центрального» образа коды и второго образа Andante con moto) по жанровым признакам и глубже — по их содержанию.

³ В разработочной части совершается также и отдаление двух тем (противопоставление второй темы, изложенной в C-dur, и первой темы, изложенной в as-moll).

стающей мужественности, возрастающей деятельности. Вполне естественным представляется поэтому появление в коде стремительно-порывистого движения, воспринимающегося и как форма синтеза предшествующего материала, и как некое предвосхищение стремительного движения в будущем, как «трепет новой жизни».

Слияние «психологического» и «пасторального» в Andante con moto полно глубокого смысла.

Идея обновления (после глубоких потрясений наступает пора размышлений, переживаний, отдыха, постепенно возвращаются и растут внутренние силы, крепнет готовность к грядущим конфликтам и борьбе) неразрывно соединяет человека и природу, на лоне которой человек вновь — после борьбы и катастроф — обретает себя, свои силы, свою волю. Так, напомним, совершается обновление Фауста после пережитой катастрофы (см. сцену «Живописная местность», открывающую вторую часть «Фауста» Гёте).

Слияние человека и природы дано во второй части пятой симфонии с необычайной тонкостью. Здесь Бетховен показывает образец психологического преломления пасторальной тематики. Если от шестой симфонии Бетховена, так же как от «Времен года» Вивальди, идут преимущественно декоративно-изобразительные картины природы, то от второй части пятой симфонии идет психологически выразительная трактовка природы; природа становится неотделимой от человеческой души, человеческая душа как бы растворяется в природе, а природа входит в человеческую душу.

Содержание Andante con moto не ограничивается сферами «психологического» и «пасторального». Есть еще и третья сфера, представленная прежде всего вторым образом, передающим характер торжественного шествия.

Для того, чтобы представить себе соотношение трех этих «сфер», трех элементов единого целого, возможно вновь обратиться к фаустовской тематике, но на этот раз не к «Фаусту» Гёте, а к «Осуждению Фауста» Берлиоза.

Первая сцена — равнина Венгрии, восход солнца, одинокий Фауст. Жанровая сцена (появление хора крестьян), реплика Фауста — «Как мало нужно людям, чтобы они были довольны»; шествие войска (звучит «Ракочи-марш»), реплика Фауста — «Только меня не прельщает слава».

В сущности здесь даны те же элементы, что в Andante con moto; герой, погруженный в размышления — переживания, природа и жанрово-массовое начало. В «Осужденном Фаусте» индивидуальное начало и жанрово-массовое начало разобщены, более того — они противопоставлены как нечто несовместимое. Жанрово-массовое начало в Andante con moto является неотъемлемой частью душевного мира героя — входит в его внутренний мир, подобно картинам и голосам природы.

Образ торжественного шествия дан не как нечто самостоятельно существующее вне душевного мира героя, не как реалистическая жанровая сцена. Этот образ — одна из граней сложного душевного мира героя, его представление — то затаенное, то вспыхивающее с предельной яркостью и силой представление, переплетающееся с воспоминаниями о драматических событиях первой части симфонии, с отзвуками «темы судьбы».

В возникшем представлении о торжественном массовом шествии выявляется стремление героя выйти за пределы содержательного, но недейственного мира размышлений и переживаний, войти в общую жизнь человечества.

Герой берлиозовского «Осуждения Фауста», убеждаясь в своей полной отчужденности от человечества, решается покончить с собой, а затем продает душу Мефистофелю, торжествующему в конечном итоге свою победу над Фаустом. Путь берлиозовского героя идет от природы и человечества к смерти, к разрушению. Путь бетховенского героя ведет его через слияние с природой, через внутреннее стремление к человечеству — к борьбе, к победе, к единению с торжествующим народом — свободным человечеством.

Третья часть симфонии — Allegro — снова вводит нас в круг драматических конфликтов, возвращает нас к основным движущим силам первой части.

В восьмитактовой теме, открывающей собой Allegro, сочетаются три основные предпосылки: движение, свойственное «аппассионатным», эмоционально-напряженным темам классического стиля, движение, свойственное темам наиболее выразительных и напряженно-драматических полифонинеских произведений, движение, свойственное ранне-классическому стилю, пронизанному чувствительностью, широко использующему интонацию задержания как интонацию вздоха. Последний прием дан здесь с чисто бетховенской сдержанностью и строгостью.

Во внутреннем богатстве рассматриваемой темы, в ее огромной эмоциональной напряженности результируется, объединяется действие всех этих предпосылок. Напряженность этой темы значительно возрастает также благодаря сдержанности ее изложения (затаенная звучность пианиссимо, одноголосие первого четырехтакта). В драматическом произведении, да и в жизни сдержанно-тихий голос нередко воспринимается более напряженно, нежели голос громкий. Так и здесь эта тема, проведенная «вполголоса», оказывается значительно более напряженной, нежели иные темы, данные на полной звучности.

Вторая тема Allegro напоминает нам о начальном образе первой части симфонии.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка