«Вознамерившись предпринять войну, приказывали служителям воткнуть в землю пред храмом три пары копий в одинаковом расстоянии: к каждой паре привязывалось третье копье поперек. Перед самым началом похода, жрец, произнеся торжественную молитву, выводил коня (на нем, по верованию Ран — жителей острова Рюгена — верховный бог света и солнца выезжал в бой с врагами славян. — Б. А.) за узду из сеней храма (е vestibulo) и вел на скрещенные копья: если конь, перешагая каждое поперечное копье, подымал сперва правую ногу, а потом левую, то видели в этом счастливое знамение и были уверены в успехе войны; если же он хоть один раз выступал левою ногою, то отменялось задуманное предприятие. Также морское плавание не иначе почиталось надежным, как если три раза сряду шаги коня предсказывали успех». Римский-Корсаков «переместил» это описание в мерное величаво-пластичное интонирование и создал одну из замечательных в русско-славянской музыке эпических картин народной старины, вызвав к художественной жизни содержательные образы славянской мифологии.

К вопросу о периодизации в истории русской музыки XVII–XVII веков

С . СКРЕБКОВ

Со времени первых же трудов по истории русской музыки установилась следующая точка зрения на XVII век: в середине века, в царствование Алексея Михайловича, по инициативе патриарха Никона в Москву с Украины приходит новый стиль хоровой музыки, совершающий решительный перелом в музыкальных традициях Москвы и начинающий собой новый период истории русской музыки. Стиль этот обычно называется «партесным» — от «партес», т. е. партия: в соответствии с новыми традициями каждая группа хора поет теперь свою самостоятельную партию.

Период «партесной» музыки наша историография ограничивает серединой XVIII века — расцветом оперы seria в России, то есть полной победой светского начала в русской музыкальной культуре. Столетие «партесного» стиля было эпохой накопления и первых успехов светских жанров музыки, эпохой преодоления культовых традиций в искусстве.

Каково же внутреннее членение этого огромного периода в истории русской музыкальной культуры?

На этот вопрос наша музыкально-историческая наука, по существу говоря, не дает ответа. И даже более того: период «партесного» стиля рассматривается как единый цельный этап в истории музыки, и внутренние различия в нем определяются в отношении только частных моментов.

Однако критическое изучение основных исторических материалов этого периода приводит нас к выводу, что па рубеже XVII и XVIII веков, то есть в середине «партесного» периода, существует некая грань, может быть, даже более значительная и существенная, чем та, с которой этот период начался.

О необходимости этого вывода говорят в настоящее время очень многие данные. Приведем наиболее веские.

Понимание всего столетия «партесной» музыки в России, как единого и почти неизменного этапа искусства, стилевые черты которого сложились как-то сразу во всех своих основных проявлениях, — такое понимание таит в себе целый ряд существенных противоречий.

В «партесном» стиле сосуществуют по меньшей мере три различающихся вида музыки: первый из них нашел себе применение в церковном обиходе, — этот вид музыки характеризуется использованием мелодий исконного русского знаменного роспева; второй вид представляет собой так называемые «псальмы» или «канты» — бытовая, домашняя песенная музыка, сопровождавшая первоначальна духовные тексты, а затем и чисто светские; и, наконец, третий вид музыки представлен пышными, монументальными партесными хоровыми концертами, рассчитанными на огромные хоровые массы — до двенадцати четырехголосных хоров в одновременном звучании.

Отличие обиходного вида музыки, так же как и кантов, от музыки предшествующего периода истории не так уж велико. Отличие же партесного концерта от этой музыки столь значительно, что появление его на смену предшествующей музыке представляется совершеннно неправдоподобным по своей резкости скачком.

Одно из двух: или партесный концерт был чуждым иноземным явлением, насильно пересаженным на московскую почву (приблизительно так описывают появление партесной музыки такие исследователи, как, например, Разумовский, Преображенский и др.); или расцвету партесного концерта должен был предшествовать длительный этап развития, накоплявший и формировавший основные черты концерта на почве московской хоровой культуры.

Мы убеждаемся в правильности второй точки зрения. Однако когда и как происходил этот процесс накопления стилевых черт концерта? На этот вопрос мы можем в настоящее время дать следующий ответ: этот процесс происходил в первой половине «партесного» столетия в практике обиходных форм партесной музыки и в практике кантов. Мы имеем данные для утверждения, что сам партесный концерт был явлением более поздним, сформировавшимся лишь в эпоху Петра I, то есть, во второй половине «партесного» периода.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К вопросу о периодизации в истории русской музыки XVII–XVII веков

С . СКРЕБКОВ

Содержание