в то же время «абстракция материального закона природы, абстракция стоимости и т. д., одним словом, все научные (правильные, серьезные, невздорные) абстракции отражают природу глубже, вернее, полнее...» «Мышление, восходя от конкретного к абстрактному, не отходит, если оно правильное... от истины, а подходит к ней».

Художественный образ сочетает в себе более глубокое, более верное, более полное отражение действительности, свойственное абстракции, с тем богатством единичного, неповторимого, которое свойственно отдельному явлению. Абстрактное и конкретное, типовое и индивидуальное непременно сочетаются в художественном образе; то же относится и к образу музыкальному.

Непонимание конкретности музыкального образа чаще всего сводится к непониманию специфичности, свойственной музыкальному искусству: понимают конкретность, свойственную изобразительным искусствам или литературе, и спрашивают: где здесь в музыке зеленый цвет — или еще что-либо в этом роде. С таким же успехом можно было бы требовать, чтобы живопись дала не один момент движения, — а ряд их, чтобы литература дала бы «объемность» архитектурного или скульптурного порядка. В свою очередь это вытекает из антиисторического подхода к музыке, из непонимания исторического развития- средств ее выражения, в частности из непонимания того, что музыкальная культура (так же как философия) «каждой эпохи располагает в качестве предпосылки определенным мыслительным материалом, который ей передан ее предшественниками и из которого она исходит».¹

Но не уводит ли нас в сторону эта ссылка на историческое развитие музыки от понимания музыкального образа, как художественного отражения действительности? В. М. Городинский, напр., ставит обязательным условием для признания образа следующее: «Образ является таковым только в том случае, если он реально отражает реальную действительность» (курсив В. Городинского).²

Есть возможность и такого истолкования этих слов, что только тогда образ явится таковым, когда он будет самой «абсолютной истиной», дальше которой не шагнешь. Думаю, что сам т. Городинский не имел в виду этого истолкования, так как оно противоречит марксистско-ленинскому положению о бесконечном развитии познания.

Говорю об этом потому, что абстрактное (в другом смысле этого слова) антиисторическое понимание этого требования могло бы сыграть отрицательную роль в развитии нашего музыкального движения, так как вопрос о музыкальном образе — это прежде всего вопрос об историческом развитии музыкального мышления.

_________

¹ Письмо Ф. Энгельса Шмидту от 27 октября 1890 г.

² См. «Советскую музыку», № 1, 1933.

ТЕОРИЯ И ПЕДАГОГИКА

Л. Мазель

Функциональная школа в области теоретического музыкознания

(Г. Риман, Г. Катуар)

Настоящая статья имеет, своей целью дать сжатое изложение основных положений так называемой функциональной школы в области музыкальной теории, наметить в основных чертах связь этой школы с общими течениями научной мысли и определенными художественными направлениями последней трети прошлого и начала нынешнего столетия и, наконец, поставить вопрос о значении функциональной концепции для советского теоретического музыкознания.

Историческое возникновение функциональной школы и ее связь с предшествующими этапами музыкальной теории были прослежены И. Рыжкиным в статье «Традиционная школа теории музыки»,¹ к которой и отсылаем читателя. Здесь необходимо лишь напомнить, что функциональная школа явилась объединением, обобщением и дальнейшим развитием опыта и достижений двух предшествующих этапов теоретического музыкознания — классической теории XVlll в. и традиционной школы первой половины XIX в. и что эю объединение и обобщение дало возможность выдвинуть ряд положений относительно связи различных элементов музыкального целого между собой (традиционная школа, как известно, рассматривала эти элементы изолированно друг от друга) и тем самым поднять на гораздо большую научную высоту проблему музыкальной формы.

Если исходить из более широкой исторической перспективы, функциональную школу следует считать завершением того большого этапа буржуазного теоретического музыкознания, начало которому положено работами Рамо.

Основоположником и наиболее ярким представителем функциональной школы является немецкий теоретик Гуго Риман (1849–1919), создавший стройную, несмотря на все ее противоречия, музыкально-теоретическую и музыкально-эстетическую концепцию. Риман, несомненно, являтся крупнейшей после Рамо фигурой буржуазного теоретического музыкознания. Здесь нет возможности упомянуть о всех его теоретических работах; Риман как историк музыки должен остаться совершенно вне поля зрения данной статьи.²

Кратко суммируя то новое, что внес Риман в учение о гармонии по сравнению с Рамо и с традиционной школой, необходимо остановиться на следующих моментах. Если Рамо четко осознал значение трех главных гармонических функций, то только Риман распространил эти понятия на любое созвучие музыкального произведения.³ Только римановское положение о том, что всякое созвучие произведения является носителем одной из трех основных тональных функций и в этом смысле как бы «замещает» одно из «главных» созвучий, дало возможность создать достаточно полную и стройную логическую концепции гармонических явлений.⁴

Далее, если Рамо, исходя из закономерностей натурального звукоряда, согласно которым доминанта как бы «содержится» в тонике, будучи ее обертоном, а субдоминанта, наоборот, «содержит» в себе тонику, раскрыл логический смысл обычных оборотов мажорного лада в раннем класси-

__________

¹«Советская музыка», 1933, № 3, стр. 74–98. Непосредственно о функциональной школе см. стр. 94–98.

²Еще в 1909 г. список сочинений Римана состоял из 58 книг и брошюр и 190 статей. Кроме того, им написано значительное количество всевозможных музыкальных сочинений (68 опусов). Главнейшие теоретические работы Римана: «Мusikalische Logik» (1873), «Musikalische Dynamikund Agogik» (1884), «Modulationslehre» (1887; есть pycский перевод Ю. Энгеля), «Handbuch der Harmonielehre» (1898), «Geschichte der Musiktheorie» (1898), «Die Elemente der musikalischen Aesthetik» (1900), «Grosse Kompositionslehre» (1902–1903) «System der musikalischen Rytltmik und Metrik» (1903), a также ряд работ аналитического характера (анализы сонат Бетховена, фуг Баха). Особо следует упомянуть «Музыкальный словарь» Римана (1-е издание в 1882), пользующийся всеобщей распространенностью, выдержавший до настоящего времени 11 изданий и представляющий, в сущности, музыкальную энциклопедию.

³Именно поэтому рассматриваемое направление получило название «функциональной школы». При этом имеются в виду лишь теория Римана и концепции тех теоретиков, которые в основном к ней примыкают или стоят на близких к ней методологических позициях. Таким образом, позднейшие теории, как концепция Курта, теория ладового ритма, метротектонизм, теория многоосновности, несмотря ка то, что они также в той или инои форме базируются на принципе функциональности (теория ладового ритма, теория многоосновности) или, во всяком случае, так или иначе признают этот принцип (метротектонизм, теория Курта) не относятся к функциональной школе; они представляют другой этап теоретического музыкознания.

⁴Функциональное значение созвучий ослабевает, по Риману, лишь в средних звеньях секвенции, где движение происходит как бы по мелодической инерции.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ТЕОРИЯ И ПЕДАГОГИКА

Л. Мазель

Функциональная школа в области теоретического музыкознания

(Г. Риман, Г. Катуар)

Содержание