Из прошлого советской музыкальной культуры

В. Васина-Гроссман

Ученый, наставник, друг

Валентин Эдуардович Ферман, которому сейчас исполнилось бы семьдесят пять лет, остался в памяти своих сотоварищей и учеников идущим вперед, полным новых замыслов, далеким от самоуспокоенности, — словом, молодым... Его жизнь внезапно оборвалась в возрасте пятидесяти двух лет, как раз тогда, когда ученый переходит от накопления фактов и частных выводов к высоким обобщениям, к созданию собственной единой и цельной концепции, к написанию «самой главной книги». Для В. Э. Фермана такой «главной книгой» должна была стать большая теоретическая работа «Основы оперной драматургии».

Другой большой труд В. Э. Фермана — учебник «История западноевропейской музыки от 1789 года до наших дней», первый том которого появился в 1940 году, а второй так и остался неопубликованным, — возник как плод его педагогической деятельности.

Многие статьи В. Э. Фермана, написанные им в тридцатые годы, посвящены его любимым темам: либо отдельным оперным произведениям, либо направлениям оперного искусства, русского и зарубежного («Опера Шехтера и Давиденко «1905 год», «Опера "У перевоза" А. Гедике», «Пушкин в русском музыкальном театре», «Французская опера», «Итальянская опера», «Бизе и Верди — пути оперного реализма»).

В период Великой Отечественной войны появляются его работы, исследующие проблемы русской оперной классики: «Особенности музыкальной драматургии русской оперной школы», «Основы оперной эстетики Римского-Корсакова», «Глинка и русская оперная школа». И наконец ученый приступил к созданию капитального труда «Основы оперной драматургии». Пафос этой книги в исследовании оперы как музыкально организованной драмы, основным принципом развития которой является симфонизм, понимаемый широко, как «динамический метод, присущий музыкально-драматическому искусству в целом»¹, во всех его разновидностях. «Симфоничны, — писал В. Э. Ферман, — не только «Пиковая дама» Чайковского и «Дон-Жуан» Моцарта, но и «Каменный гость» Даргомыжского и «Летучая мышь» Иоганна Штрауса»². Исследуя общие законы музыкальной драматургии, В. Э. Ферман очень тщательно прослеживал их реализацию в конкретных типах, жанрах и разновидностях оперных произведений. Работая над теоретическими проблемами, уделяя большое внимание как структуре оперы в целом, так и структуре отдельного действия, сцены, арии, хора, ученый всегда мыслил исторически конкретно. Его по справедливости можно назвать пионером изучения проблем оперной драматургии³.

Но его «главная книга» осталась незаконченной. Первые разделы ее, вместе с другими важнейшими работами об опере, были опубликованы много лет спустя после смерти их автора в сборнике, подготовленном к печати его ученицей — Н. Туманиной.

И все-таки В. Э. Ферман успел сделать многое. Наследие ученого — это не только его собственные написанные и изданные труды, но и то, что нашло продолжение в научной и педагогической деятельности его учеников. В классе Фермана занимались И. Абезгауз, Р. Барановская, О. Бекман-Скребкова, Р. Глезер, Е. Грошева, И. Нестьев, Я. Солодухо, Н. Туманина, Т. Федорова, Б. Ярустовский и автор этих строк.

Мне посчастливилось слушать у В. Э. Фермана курс истории зарубежной музыки XIX века, быть дипломницей и аспиранткой в его классе. И я могу засвидетельствовать, что влияние моего учителя на консерваторскую молодежь тридцатых годов распространялось не только на руководимых им дипломников и аспирантов, но и на всех, слушавших его курс.

_________

¹ В. Э. Ферман. Оперный театр. М., 1961, стр. 29.

² Там же.

³ Обобщающие книги М. Друскина и Б. Ярустовского, посвященные проблемам оперной драматургии, вышли в свет в конце сороковых — начале пятидесятых годов.

Напомню, что учебный процесс в Московской консерватории был обставлен в те годы более чем скромно: звукозапись в нем почти не использовалась, две певицы-иллюстраторши исполняли весь существующий камерный и оперный репертуар, а показ инструментальной музыки целиком возлагался на педагога, ведущего курс. Не было учебников, соответствовавших читаемым курсам (они начали выходить только на рубеже тридцатых и сороковых годов). Их заменяли машинописные стенограммы лекций (это казалось уже достижением!), а чаще записи самих студентов, тоже сделанные почти стенографически.

В таких условиях личные качества педагога значили особенно много. Надо сказать, что нашей группе (я окончила консерваторию в 1938 году) очень повезло в отношении преподавательского состава: мы начинали слушать всеобщую историю музыки у М. Иванова-Борецкого, продолжали — у М. Пекелиса и Б. Левика, а историю русской музыки нам читал Ю. Келдыш. Среди преподавателей теоретических предметов были Л. Мазель, И. Способин, С. Скребков, В. Цуккерман. Даже акустику, занимавшую довольно скромное место в системе образования музыковедов, мы изучали под руководством Н. Гарбузова — виднейшего специалиста в этой области. Так что педагогическим мастерством удивить нас было трудно. И все же, когда, перейдя на третий курс, мы услышали первую лекцию В. Э. Фермана, посвященную музыкальному романтизму, мы восприняли ее как событие. Я и сейчас — более чем через тридцать лет — могла бы ее почти полностью воспроизвести. Речь в ней шла о рождении нового музыкального стиля, о том рубеже, который разделил Бетховена и младших его современников; о возникновении новых, индивидуализированных музыкальных тем-образов, «тем-персонажей», сменивших обобщенные образы героики, скорби или ликования, характерные для классической музыки; о новом понимании гармонии, тембра... Помню и примеры, на которых демонстрировались эти положения.

Наше общее восхищение этой лекцией в то время было в значительной мере безотчетным. Возможно, оно проистекало от того, что в лекции о романтизме сказались лучшие черты не только нашего учителя, но и всего советского музыкознания тех лет. Если в двадцатые годы и в начале тридцатых наша музыковедческая наука порой грешила излишним социологизмом, уделяя нередко мировоззрению композитора, его взглядам и высказываниям едва ли не больше внимания, чем самому творчеству, то в середине тридцатых годов появилась потребность более глубокого проникновения в то, как идеи времени претворяются в художественных формах времени; история музыки стала все заметнее сближаться с музыкальным анализом. Именно это и было характерно для В. Э. Фермана как для лектора. Обладая глубокими музыкально-историческими и общими гуманитарными познаниями, он показал себя и превосходным музыкантом-аналитиком, тонко чувствующим особенности каждого произведения, умеющим их метко и точно определять. Такие темы, как «Шуберт», «Шуман», «Вагнер», остались в памяти слушателей не как разделы «учебного курса», а как своего рода художественные портреты этих композиторов, живые и неповторимые.

Ораторским блеском Валентин Эдуардович не обладал и даже к нему не стремился. А над любителями говорить красиво иной раз добродушно-иронически посмеивался. Вообще он не любил патетику и даже, пересказывая какой-либо мелодраматический эпизод оперного либретто, испытывал, видимо, некоторую внутреннюю неловкость; находил выход в том, что вел рассказ в нарочито прозаических, бытовых выражениях.

Ю. Олеша в своей автобиографической книге сказал о ком-то: «Как все выдающиеся люди, он был добрым». Вряд ли эту формулировку можно считать абсолютно верной. Но к В. Э. Ферману она вполне применима: он был действительно выдающимся и действительно добрым человеком. По отношению к нам, студентам, это выражалось отнюдь не в либерализме, а в органичном соеди-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Из прошлого советской музыкальной культуры

В. Васина-Гроссман

Ученый, наставник, друг

Содержание