Выпуск № 1 (91) | 1943 - страница 10

Большую значимость в оперном развитии получают у русских композиторов отдельные обрядовые и культовые лирико-эпические песни и напевы, когда они драматизируют ход действия: песня Любаши в I акте «Царской невесты», плач Антониды вслед за уводом отца в «Сусанине», гадание Марфы в «Хованщине», плач-причет Ярославны в «Игоре», заклинание чортом «ветров буйных и вьюг» в «Черевичках» Чайковского — эпизод мощной выразительной силы; там же — в последнем акте — дуэт-причитание Оксаны и Солохи, ритм и интонации колыбельной арии Лизы в «Пиковой даме» («Ах, истомилась я!»), песнь Наташи на свадебном пиру (в «Русалке») и ее же призыв-заклинание, драматическая симфонизация напева отпевания в «Пиковой даме» (также хоры-плачи: в смерти Бориса Годунова и саркастический плач народа над телом царя Додона в «Золотом Петушке»). Примеры не стоит увеличивать — они на каждом шагу в русских операх, тем более, что я не в состоянии в столь узких рамках указывать при каждом примере, каким образом он становится музыкально-драматургическим стимулом данного момента оперы.

Такими стимулами становятся и любого склада русские народные песни (характерные образные примеры интонирования бытовых песенных напевов в целях драматургических изобилуют во «Вражей силе» Серова, стоит взять хотя бы всю «линию» Ерёмки). Свойственная советской опере драматизация действия средствами массовой песни имеет за собой давние традиции в русской классической опере: выход ратников из стен града на бой-сечу с татарами в «Китеже» и сцена возвращения народного ратного ополчения в «Сусанине» — вот два образца; еще: знаменитый финал «Высота ли, высота» — момент отплытия Садко в дальние страны.

Не только обряд, как народное действо, не только лирико-эпическая песенность в большинстве ее разновидностей¹, но драматургйческая стилизация сказа и склада народной поэтической и бытовой речи, проводимая с большей или меньшей свободой и степенью чуткости, составляет существенный элемент и в образовании народно-национальных характеров, и в своего рода звуко-красочной «росписи» оперных сцен. Неудивительно, что русские композиторы-классики так любили создавать напевно-содержательные образы нянь («Евгений Онегин», «Псковитянка», «Борис Годунов»), гонцов, глашатаев, сказочников и гусляров и т. п. Через них драматизировались «народно-речевые интонации», не только как имитация древней былевой и летописной речи, но и близкой к нам бытовой, деревенской и городской действительности. На интонациях таковой (особенно на Лирике — песенно-романсовой — разночинных народных «урбанизирующихся» слоев) вырабатывался мелодический строй и склад значительной доли музыки Чайковского с ее психо-реалистической экспрессивностью². И народная лирико-эпическая «музыкальная речь» в процессе взаимодействия ее с интонациями «низших и средних-мещанских и разночинных слоев» русского города середины ХХ века преобразовывалась в его мелодике в задушевно- привлекательный стиль, объединявший в любви к его творчеству массы разнородных людей. По своему интонационному складу очень любопытна «Чародейка» Чайковского (хоры 1 акта и вся «партия» Кумы, в особенности) — любопытна по изысканиям о русско-национального оперного «языка» обобщенного склада, вне имитации и. стилизации народных отдельных жанров, а в их постоянном становлении и бытовании. Чайковского интересовала

_________

¹ Частушечные интонации в «Игоре» (Скула и Ерошка), в «Салтане» и др.

² Здесь необходимо дополнительное разъяснение: всюду в данной статье речь идет не о количественном включении народно-музыкальных элементов (песни, etc.) в музыку оперную для «обработки», а о качественном переинтонировании «музыки устной традиции» в ткань опер, т. е. о новом стилевом значении в условиях нового содержания и для драматургической концепции.

современная ему народная деревенская, подгородняя и городская лирика в ее интонационных преобразованиях, а не застывшие исконные крестьянские стили давних стадий¹.

Но не только деревенская и городская «устная песенность» с ее мелодической неисчерпаемостью, не только элементы народной «речитации» пронизывают ткань русских опер, подчеркивая народно-эпический строй драматургии даже не в исторических или сказочных операх с народными персонажами. Действуют на оперный стиль и народная инструментальная музыка и бытовые музыкальные интонации, постоянно присутствовавшие в русском быту. Столь популярное явление, как колокольный звон, естественно включается в виде действенного драматургического элемента в русские оперы, то как сопровождение праздничных и торжественных эпизодов (очень ярко и органично в финале глинкинского «Сусанина», а также в сцене коронации в «Борисе Годунове» Мусоргского в блестящем симфонизированном претворении, иллюзийно-реалистическом, картинном), то как экспрессивная «краска» для усиления драматической правдивости места действия (в «Борисе» в сцене в келье Пимена) или заострения ситуации (в сцене смерти Бориса—«Звон! Погребальный звон» и в сцене нашествия половцев на Путивль в «Князе Игоре» — набат).

Встречается в операх и имитация народных инструментов (особенно гуслей); но драматургическая роль подобных эпизодов незначительна, Зато к сказанному об эпически-песенной основе русской оперности необходимо добавить, как о средстве бытово-картинной и драматической выразительности, эпизоды народно-игровой и танцовальной массовой хоровой лирики (к примеру, сцены колядования в «Ночи перед Рождеством» и «Черевичках», хороводы в «Майской ночи», свадебное действо в подводном царстве в «Садко» ит. п.).

Проникновение народно-музыкального содержания в стиль драматургии русской оперы проходит также через сценические моменты, связанные с народно-поэтическими воззрениями на природу, а, следовательно, и через народный календарь с его «трудами и днями», поверьями и лирическими образами, с его бытовыми распорядками и жизненным обиходом. Не раз указывалось на попытки Римского-Корсакова оживить народно-языческий солнечный миф через оперное его претворение (например, в «Младе», особенно же в «Снегурочке» и «Ночи перед Рождеством»). Среди музыкально- драматургических преломлений народно-бытового уклада надлежит вспомнить о любимых некоторыми русскими композиторами ярмарочных сценах («Млада», «Садко», «Китеж», «Сорочинская ярмарка»). Сочный пример из советских опер: ярмарка в «Декабристах» Шапорина.

Создаванием характеров, образов, типов, состояний личной и массовой психики из народной лирико-эпической песенности русская классическая опера получила свое особенное национальное лицо и жизнеспособность. Основное качество русской музыкальной драматургии заключается в постоянном приближении к эпическому сказу и повествованию с преобладанием «общего над частным», государственной жизни народа над жизнью отдельных личностей. А жизнь народа измеряется длительными стадиями,

_________

¹ В его музыке к «Снегурочке» Островского ощущается воздействие интонаций внутри-московского (трактирного — в самом лучшем бытовом смысле тогдашней эпохи) фольклора и «роспевной» лирики городского драматизированного романса. Это придает этой музыке реалистическую свежесть и сочность не «надуманной народности», а той, которая в Москве 60-х и 70-х годов прошлого века бытовала столь же естественно, как трава и даже полевые цветы на многих улицах. А в трактирах-то и происходили «песенные торжища» и «состязания певцов»... И какие же были самородки и какие знатоки!

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание