Выпуск № 1 (91) | 1943 - страница 14

т. е. его глубоко «художественную природу и качественность, а главное — начать систематическое изучение процессов создавания, созревания и перерастания в новые народно-национальные формы и стилевые разновидности, процессов, всегда и постоянно присутствовавших в народной музыке. Многое на данном пути еще только лишь намечено и работы предстоит много, но верно, что уже нет тормозов, которые бы тут мешали.

Нехватает существенного, например, опыта историко-терминологического и диалектологического словаря-путеводителя по музыкальному фольклору в широком смысле этого понятия, т. е. как народной музыки. Такой словарь раскрыл бы многое неведомое музыковедам и композиторам и содействовал бы уяснению представлений об эволюционных процессах и течениях внутри фольклора, а также о закономерности мастерства, мастерства всегда интонационно-живого, на котором есть чему поучиться и представителям высшей музыкально-технической культуры.

Вот тут мы подходим к весьма досадному явлению, сложившемуся по ряду причин. Это явление можно назвать замкнутостью или самодовлением музыкального фольклоризма. В то время как вся наша действительность вызывает на путь «стирания граней» между так называемой художественной музыкой и народным музыкальным творчеством, — фольклоризм либо действует для себя в самоупоении, либо отодвигается к этнографии и этнологии, едва-едва идя навстречу композиторам и словно забывая, что часто фольклорное исследование — дело хорошее, но что объект-то исследования — жизнь народной музыки, постоянное ее становление, ее никогда не, мертвеющее раскрытие в живых интонациях. Вот и сейчас на фронте рождается, можно сказать, новый импровизационно-инфонационный стиль, разбивающий те течения в массовой песне, где уже сложилась некоторая инертность приемов. Наиболее чуткие композиторы невольно чуждаются фольклористов, ибо видят в них либо начетчиков, каждый из которых носит и бережно хранит «свой клад» народных напевов и ехидно подсмеивается, когда композитор «неправильно и недотошно» цитирует (словно в этом дело), либо аналитиков-акустиков и расшифровщиков, которым дороги их узко-профессиональные обобщения и которым дела нет до интонационных закономерностей музыки устной традиции и вообще до жизни народной музыки, ибо «здесь покоится фольклор», а музыка-де творится своим чередом. Даже насущнейшие вопросы, касающиеся лада, рассматриваются как-то механистически, схематически-звукорядно, в отрыве даже от интонационных преобразований внутри ладов, а не только от жизни и метаморфоз лада в условиях всего исторического музыкального развития. Ладовость становится каким-то исследовательским фетишем, новой уздой, которую накидывают на многообразные явления музыки, забывая, что это всего лишь вспомогательный термин, и что лад всегда некая «результанта» жизнедеятельных сил музыкального творчества. Потому-то столь тщетными оказываются поиски и попытки абсолютно-точного определения лада.

Я коснулся этой специальной, но далеко не узкотехнической теоретической области, как одного из примеров, как указания на опасность затуманивания освоения и изучения музыки в ее действительности умозрительными фетишами; ибо таких пережитков схоластицизма в нашем искусстве не мало, и в области музыкального фольклора они особенно опасны, ибо мешают фольклору стать наукой о народно-национальном музыкальном творчестве. Притом, наукой-практикой, а не отстраняющейся от основных запросов современного композиторства к знатокам фольклора: — «А скажите нам, как нам сочинять, чтобы, не теряя высших ценностей и законов музыки художественно-индивидуальной, стоять ближе, теснее, отзывчивее к устному музыкальному творчеству масс и к мастерам этого творчества?» Композиторы хотят конкретных ответов на конкретный

вопрос: «Как наш русский современный творческий опыт обосновать музыкально-народоведчески и где получить методические указания?..» Ответ «Мы занимаемся акустическими обмерами, мы увеличиваем число валиков фонограмм архивов, мы расшифровываем напевы, мы строим ладовые системы» и т. д. и т. д. в подобном плане, — такой ответ уже недостаточен, ибо на него можно также спросить: — «Для чего все это? И что вы делаете, чтобы собирательство, анализирование и хранение не превратилось в самодовлеющее архивное хозяйство, в котором замкнуто самое живое в музыке, самое чуткое до действительности, потому что благодаря своей устности и близости к реальнейшим интонациям оно быстро-отзывчиво, — народное музыкальное творчество, в его никогда не мертвеющем становлении?...»

Живая интонация, интонация, вызывающая отзывчивость слушателей, в музыке, как искусстве преимущественно интонационном — это же «проблема извечного омоложения» индивидуального музыкального творчества. Вспомним, какой вред нанесло целому ряду поколений русских композиторов¹ искусственное взращивание — в годы юности, когда слух так чуток, — гармонического чувства и техники на абсолютно чуждой всему нашему народно-интонационному складу мелоса мелодике хоралов, да еще в ее сугубо отвлеченной «стерилизованной форме»? Какого труда стоило наиболее живым дарованиям всю жизнь выбиваться из этих инквизиторских тисков? Как, наконец, в наше время механизирует творческую мысль отвратительная своим насилием над живой интонацией и органическим голосоведением — особенно басового голоса — немецкая система функциональной гармонии, абсолютно сковывающая гибкое, живое русское интонационное голосоведение, давно уже обоснованное гением Глинки.

Итак, пусть в музыкальном фольклоре существуют все необходимые для этой области вспомогательные дисциплины, но нельзя превращать науку о музыкальном народном творчестве, которая должна стать теперь основной в нашем музыкально-композиторском образовании наряду с другими высшими дисциплинами и на устоях которой должна основываться школа-практика композиторства, только в фонограммо-архивоведение и «фольклористическую акустику». Не эти специально-вспомогательные знания нужны и композиторам-студентам и композиторам-мастерам! Песня создается не «обмерами»!

Три имени

Каждая стадия эволюции музыки обладает присущей ей музыкальной интонационной системой и непрерывно пополняемым через все новое и новое восприятие музыкальных явлений устным, хранимым в живой памяти современников-слущателей своего рода музыкально-интоационным словарем, содержание которого глубоко влияет на общезначимые вкусы, их изменения, на восприятие и оценку вновь возникающих исполняемых музыкальных произведений и на пристрастие к тем или иным интонациям. Резкие сдвиги в содержании такого текучего словаря обычно связаны с сильными общественно-политическими массовыми движениями и интеллектуальными кризисами и вызывают периоды интонационных кризисов, за которыми следуют эпохи создания новых интонационных систем и обогащения музыки.

В отношении эволюции русской музыки от Глинки и развития элементов ее музыкального языка господствовало и господствует совершенно правильное представление о тесной и глубокой спаянности русской музыки

_________

¹ Да и едва ли не «беляевской школе»:.., т. е, в ее спутниках и эпигонах!

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Три имени

Содержание