Выпуск № 1 (91) | 1943 - страница 15

с народной песенной и инструментальной культурой. Представление правильное, но только надлежит знать и помнить, что, во-первых, вся народная музыка устной традиции не является чем-то недвижным и не ограничивается крестьянскими архаическими интонационными системами древнейших стадий, а, во-вторых, что в истории русской интеллектуальной культуры самое содержание понятий народ, народность народное в отношении к содержанию искусств тоже непрестанно эволюционировало и изменялось. Сейчас в советской музыке понятие о народности содержания очень осложнилось и из содержания этого понятия не исключается массовая песенность и богатое наследие интонаций «разночинной», студенческой, мещанской («посадской») и рабочей лирики русского города, что вовсе не сводится к крестьянскому музыкальному фольклору и его «экзотичности». Такое предуведомление я считаю необходимым предпослать сжагому очерку о трех выдающихся советских композиторах, как реформаторах и обновителях «музыкально-интонационного языка». Приходится даже слышать упреки по адресу Прокофьева и, особенно, Шостаковича в их, якобы, отрыве от традиций народности, как основы русской музыки.

Сколько сочинено и сочиняется симфоний, и среди них очень многие обладают не только солидной конструкцией и умным, дельным распределением технических ресурсов, но и привлекающей, красивой музыкой! Но симфониями, несомненными, высшими формами музыкального образного мышления, универсально признанными являются очень немногие, настолько немногие, что можно выделять среди преизбыточной симфонической литературы симфонии — по признакам подчинения формальным схемам и симфонии — художественные индивидуальности, цифровое обозначение которых становится именем собственным, нe нуждающимся в дополнении. Третья, пятая, девятая (Бетховен), четвертая, пятая, шестая (Чайковский) — вот явления, редкие, как редки мудрые книги среди многообразия человеческой письменности: порожденные пламенным умом эпохи, они входят в жизнь последующих рядов поколений разных стран, как всюду свои, как общечеловеческие, бесспорные ценности. Они — и след породившего их века, и свет маяка, кинутый далеко вперед.

Интенсивность роста советской музыки — верное отражение интенсивности культурного роста всей нашей страны. Многообразие форм и жанров обусловлено сложным сплетением «содержаний» — дум и мыслей и богатства чувствований братских народных культур. Среди них есть древнейшие песенные культуры многовековой жизнеспособности, входящие в нашу эпоху с «опытом художества народа», теряющимся в глубине лет, и есть тоже давние культуры, но долго костеневшие, культуры, замедлившие свой рост и теперь переживающие весну искусства. А наряду с теми и другими не останавливалась и не останавливается в своем развитии русская музыка. На плечах своих великих классиков ХХ века она могучим потоком вошла в бурное строительство советской художественной культуры и бесспорно заняла в этом строительстве первенствующее место, выдвинув ряд талантов.

В данном очерке речь идет о троих из них: о Сергее Прокофьеве, давно пользующемся мировой славой и вместе с тем явлении своеобразно русском, национальном; об Араме Хачатуряне и Дмитрии Шостаковиче, выдающемся симфонисте, чьи симфонии становятся на наших глазах явлениями мировой культуры, симфониями с именами собственными: первая, пятая, шестая, седьмая. Острый и яркий талант Шостаковича, с характерным личным почерком музыки, обратил на себя внимание с первых юных выступлений, но за последние несколько лет, начиная с пятой симфонии, его рост стал явлением исключительным: не теряя интенсивности роста, талант Шостаковича окреп и организовался,

все, что было в нем экспериментальным, получает черты убежденного мастерства, все личное трепещет, как жизненный пульс современности. Нервная, чутко отзывчивая к гигантским конфликтам действительности музыка звучит для слушателей, число которых все время непрерывно множится (разумею слушателей, вовлекаемых в атмосферу творчества Шостаковича), как правдивое сказание о волнениях современного человечества, — именно, не отдельной личности и не отдельных людей, а человечества. Волнениях, то мятёжных, то глубоко скорбных, то порывисто набегающих друг на друга в стремлении достичь предела жизнедеятельности и напряжения сил, то трагически надломленных, то волево-мужественных.

То, что происходит, что свершается в симфониях Шостаковича, — живое отражение гроз и бурь настоящего времени, а сам он, словно шекспировский Просперо, превращает наблюдаемое в звуко-образы еще неслыханной наэлектризованности: будто это не музыка, а нервный ток мощной напряженности. В этом и заключена притягательная сила и магия такого искусства, чуждого былой романтике и психологизму симфоний русской интеллигенции. В музыке Шостаковича ощутим, как ни в чьей другой, громадный сдвиг нашей страны от «накануне» грозных событий с 1914 года, через все преобразования Октября, к великим подвигам наших дней.

Наэлектризованность, напряженность, тока симфонической музыки Шостаковича обусловливает своеобразие его звуко-языка, терпкости его интонаций. Как композитор с обостренным чувством настоящего времени и чутким слухом к интонациям современного советского города, преломленным в его впечатлительном интеллекте, Шостакович не склонен к увлечению распевностью старинной крестьянской русской песни, и потому к его звуко-речи никак нельзя подходить с привычными мерками «русского музыкального языка», скажем, эпохи «Могучей кучки». Уже народные интонации в музыке Чайковского были тесно спаяны с демократической лирикой (песня, романс) русского города. Стремительность и сложность развития нашей городской культуры произвели столь глубокие изменения в русской речи и словесной и музыкальной, что исследователи еще далеко не успели суммировать их, особенно в музыке и особенно в аспекте современного постижения народности. Но правда действительности идет впереди обобщений музыкологов, и победа Седьмой симфонии Шостаковича в отношении постижения этой музыки массовым слушателем наглядно свидетельствует о конкретно-русской качественности интонаций данного произведения.

Здесь мы невольно сталкиваемся с музыкой Сергея Прокофьева, несомненно сыгравшей и играющей выдающуюся роль в образовании современной «русской музыкальной речи», отодвигающей в прошлое звуко-язык наших классиков музыки, оставаясь, однако, с ним связанной. Тут придется неизбежно обратиться к сходным реформаторским явлениям в русской поэзии ХХ века, ибо ссылка на них поможет ощутимее постигнуть то, что происходило в музыке. Прокофьев начал с проведения столь глубоких борозд в «интонационной целине» русской классической музыки, что отпугивал от себя всех тех, кого пугали в ту же эпоху (десятые годы ХХ века) смелые дерзания поэтов Хлебникова и Маяковского. Он имел точки соприкосновения и с языковым нео-народническим культом первого и с перерастанием языка классической поэзии в звонкий металл поэтической ораторской речи, обращающейся не к слушателям салонов, а к массам. Со «Скифской сюитой», с фортепианными концертами русское в звуко-языке Прокофьева переросло в решительно новое качество: дело уже шло не о цитатах из сборников народных крестьянских песен, не о художественной обработке отдельных напевов и, конечно, не об «экзотическом преломлении» крестьянского «песенного просторечия». Сущность

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание