Выпуск № 1 (91) | 1943 - страница 16

процесса заключалась во все большем и большем, срастании интонаций народной музыкальной стихии с элементами музыкальной речи русского города, как индивидуально-композиторской, так и всего городского музыкально-интонационного «словаря».

И если обостренно русской была присущая — в ряде юных опусов — музыке Прокофьева ирония, то уже глубоко интонационно народными были — без метода песенных цитат — лучшие проникновенно лирические интонации третьего фортепианного концерта.

Обычно сила и своеобразие таланта Сергея Прокофьева измерялись своеволием и оригинальностью этой силы и своеобразия. Так в свое время измеряли и поэзию Маяковского (кстати сказать, одним из первых оценившего все существенное в даровании юного Прокофьева). Но мало кто ощущал, что причины исключительной свежести и динамичности прокофьевской музыки заключались — наряду с импульсивностью ее ритмики, решительно выводившей русскую интонационную сферу из созерцательно-статических состояний, — в буйной новизне преломления народных интонаций в органическом их срастании с элементами субъективной звукоречи, образовывавшейся из сложных пластов слуховых впечатлений и от музыки и от окружающей действительности. С детства поразительная слуховая впечатлительность и наблюдательность Прокофьева привели его теперь, в эпоху зрелого мастерства, к осязанию прочнейшего национально-народного фундамента русской музыкальной современности в ряде замечательных произведений, ярких, мужественных, как, к примеру, «Здравица», смешанный хор на народный текст с сопровождением симфонического оркестра, и кантата для хора и оркестра «Александр Невский».

Реформаторство Прокофьева в области народно-интонационной эволюции русской музыки раскрывается в этих произведениях как великое завоевание: одновременно и преодоление всего, что было наивным в явлении «Могучей кучки», и как современное преображение лучшего, величавого и дальнозоркого из того, что там было, и как создание современного русского эпического музыкального языка на ярко-национальной основе.

Все в том же аспекте обогащения музыки интонационно-национальной стороны блестяще раскрывается опус за опусом щедрое дарование Арама Хачатуряна. Экзотическая, так сказать, напевно-орнаментальная узорчатость его лирики бросается в глаза прежде всего. И это понятно: она лежит и в привычных традициях русской восточной музыкальной классики (думается, ближе всего к Балакиреву), и в обогащении этих традиций родными для композитора, чутко ему известными, народно-армянскими песенно-инструментальными интонациями И — одновременно — освежением этих народных элементов тембровой роскошью европейского импрессионистского оркестра.

В соотношениях русской и восточной музыки очень четко различимы несколько стадий. Соотношения эти давние и обусловлены историческими особенностями русской государственности и ее связями с художественными культурами Кавказа, Закавказья, Средней Азии, с соседствующими монгольскими и тюркскими «фольклорами». И если детальное постижение подлинной музыки Востока во всем ее дивном интонационном многообразии стало постепенно осуществляемым лишь в течение 25-ти лет после Великой Октябрьской революции, то в эпоху предшествующую русские композиторы-классики все же, начиная с Глинки, прекрасно умели обобщать свои пытливые наблюдения над музыкально-восточной культурой в целом ряде произведений, своего рода «сказаний о Востоке»: Так создался органически включившийся в русскую классическую музыку «мир интонаций», в котором сплетались русско-европейские стилевые элементы и технические навыки с народно-национальными восточными на-

певами и ритмами. Тут, с одной стороны, можно говорить об отдельных направлениях русско-восточной музыки, в которых песенно-равнинно-русские и песенно-степные-восточные интонации слиты в теснейшем народном содружестве, и, с другой стороны, о богатом своими художественными изображениями стиле «русского ориентализма», т. е. о музыке о Востоке русских композиторов-классиков, музыке, весьма повлиявшей своими совершенными формами и опытом художественных обработок на соседние музыкальные культуры.

Арам Хачатурян в свете только что сказанного является в высшей степени ярким, цветущим талантом, ибо в нем сочетаются и традиции музыкального искусства его родного народа в современном преломлении, и опыт русских мастеров «ориентализма», с их стремлениями постичь подлинную многообразную природу и народные корни музыки Востока и с их же стараниями связать эти свои наблюдения над особенностями «восточно-музыкальных диалектов» с прогрессивными формами западно-европейской музыки. Хачатурян в этом смысле становится особенно четким выразителем современного этапа советской музыкальной культуры в ее наиболее интенсивном стремлении к раскрытию всякого народно-национального искусства, как особенного выражения высших форм искусства демократии свободолюбивых народов в их борьбе за общечеловеческие идеалы. Вместе с тем, Хачатурян уже глубоко связан с русской музыкой, как выдающейся школой художественного мастерства, и с ее человечнейшим лиризмом. Это ощущается в его красочной симфонии, и в концертах (для фортепиано и для скрипки), и в его новом балете «Гаянэ».

Что же является особенно новым у всех троих перечисленных советских композиторов, если под новизной разуметь не эксцентричность и не тенденции к крайностям субъективизма? Новое для них, прежде всего, в разумном овладении детальнейшими особенностями своего собственного таланта с целью обратить это свое в чуткий рупор прогрессивнейших чаяний современной демократии. Поражать кого-либо экзотикой и отвлеченно-формальными вымыслами — вовсе не задача советской музыкальной культуры, что вовсе не является отказом от своеобразия индивидуальных свойств яркого дарования и присущей им эмоционально-выразительной силы убеждения.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание