Выпуск № 1 (91) | 1943 - страница 18

о восхищении Берлиоза творчеством Глинки, о Скрябине и его влиянии на европейскую музыку.

Фашистская клевета на славянскую культуру — один из бесчисленных способов утвердить господство германского начала в истории человечества. Однако эта попытка столь же беспочвенна и нелепа, как намерение фашизма утвердить свое господство во всей Европе. Столь же бессмысленна попытка фашизма сконструировать новую историю музыки, в которой все деятели были бы превращены в последовательных гитлеровцев, мрачных и тупых шовинистов, звериной ненавистью ненавидящих другие народы и прославляющих только собственное «отечество». С унылым однообразием, без малейшей фантазии фашистское музыковедение сочиняет портреты немецких композиторов, и все они — от Шютца и Баха до Брамса — поразительно похожи один на другой, но никак не похожи на оригинал.

Бетховену приписывается «предвосхищение идеи фюрера», этакое музыкальное прорицание грядущего рождения Гитлера. Вагнер превращается в законченного апологета фашистской системы, идеолога авторитарного государства, а его музыкальные драмы низводятся до иллюстрации жизни гитлеровской молодежи («Зигфрид»).

Все реакционное и теневое, что было в том или ином немецком художнике и что было обусловлено отвратительной прусской действительностью и попыткой примириться с ней, поднимается фашистами на щит, а все подлинно революционное и прогрессивное — извращается и замалчивается. Так, Брамс оказывается певцом гегемонии Германии, а Брукнер — певцом единства «крови и почвы» и апологетом империализма.

Заставляя передовых деятелей мирового искусства по смерти испить чашу величайшего позора — служения делу фашизма — нацисты стремятся использовать благородное искусство музыки в своих подлых и чудовищных целях, превращая его в орудие милитаристской пропаганды.

Этой же цели служит и «творчество» фашистских композиторов, призванное оправдать право Германии на разбой, на убийство, на насилие, призванное облечь в «праздничные одежды» страшный образ смерти, являющийся духовным символом всего фашистского государства.

За десять лет власти фашизма, в области искусства — в частности, музыкального, — в Германии и в оккупированных ею странах произведены неисчислимые разрушения. Немецкая музыкальная культура, гордившаяся в прошлом не только выдающимися композиторами, но и замечательными исполнителями — пианистами, скрипачами, певцами, дирижерами, — музыковедами, славившаяся сетью консерваторий, старейшая из которых была основана сто лет назад в Лейпциге Феликсом Мендельсоном, сетью научно- исследовательских учреждений, — подверглась опустошительному набегу фашистских орд. Адольф Гитлер, на заре своей «деятельности» подвизавшийся в Венском оперном театре в качестве маляра, счел это обстоятельство достаточным, чтобы быть судьей в вопросах музыкальной культуры. По словам президента фашистской «Музыкальной Камеры» Петера Раабе, «фюрер лично определял и определяет судьбу немецкой музыки».

Разгром музыкальной культуры, проводимый по личному плану фюрера, начался с введения пресловутого «арийского параграфа». Этот «параграф» лишил права гражданства и работы не только евреев, но, по существу, ввех неугодных фашизму лиц, преступление которых заключалось не только в том, что их волосы были темнее, чем полагалось, но также и в том, что их талант мешал менее даровитым «арийским собратьям», у которых нос и волосы были установленных размеров и расцветки.

Пресловутый «арийский параграф» внешне направлен только против евреев, но по существу является средством уничтожения неугодного фашизму человека, придавая видимость законности — беззаконию.

Так, после длительной травли, Германию оставили Бруно Вальтер, Отто Клемперер, Эрих Клейбер, Фриц Буш, Герман Шерхен, Арнольд, Шенберг, Эрнст Кшенек, Курт Вайль, Эрнст Тох, Пауль Хиндемит, Пауль Беккер и многие другие.

Нужно сказать, однако, что если разгром музыкальной культуры в Германии отозвался горькой болью в сердцах всех передовых художников мира, то в самой Германии оказалась группа людей, горячо приветствовавших фашистские изуверства. Это были, музыкальные и политические реакционеры, всю жизнь боровшиеся против прогресса, яростно ненавидевшие все, что отмечено его печатью. Это были древние старцы, духовно умершие, но по странному недосмотру природы все еще продолжавшие числиться по разряду живых; мертвые души — наизнанку. Их имена — Ганс Пфитцнер, убежденный шовинист, реакционер и мистик; Эмиль Резничек, зоологический националист, плодовитый графоман, чьи произведения, по справедливому замечанию Пауля Беккера, являются кратким повторным курсом истории музыки за целое столетие; Гуго Каун, Макс Шиллингс, Георг Шуман, Пауль Гренер и многие другие, о которых, по острому слову одного английского сатирика, «известно только то, что они сбвершенно неизвестны».

В ряду приветствовавших фашизм оказались и многочисленные провинциальные «генерал-музик-директоры», прежде с завистливой тоской поглядывавшие на недоступные для них Берлин, Лейпциг и Мюнхен, где все места были заняты. Захолустное музицирование (Heimatmusizierung), застывшее в самодовольной мещанской ограниченности, воспитанное на идеалах кайзеровской империи, многочисленные буржуазные хоровые общества (ферейны, лидертафели и т. д.), гениально изображенные Ромэн Ролланом в «Кане Кристофе», — составили основную группу приверженцев фашизма. Опираясь на их помощь, фашизм утвердил свое господство и в области музыки. С их же помощью он разгромил рабочие хоровые общества, в частности, группу Ганса Эйслера и Эрнста Буша.

«Очищение» немецкой музыки от всех «вредоносных» элементов, по мысли руководителей этой бездарной затеи, призвано было вернуть немецкую музыку к здоровому «первоисточнику» и способствовать ее возрождению. С этой же целью из истории музыки были выброшены Мендельсон, Мейербер, Малер, три крупнейших мастера, причем последний — Малер — является бесспорно и величайшим немецким симфонистом конца XIX — начала ХХ столетия.

В специальных «исследованиях» фашистские музыковеды настойчиво и упорно доказывали вредность для немецкой музыки творчества Мендельсона. Этого последнего поочередно обвинили во всех смертных грехах: в сентиментализме, в пошлости, в искажении духа немецкой песни. От обвинений подобного рода фашистские музыковеды перешли к обвинению Мендельсона в прямой... измене Германии и в шпионаже в пользу Англии. Эта бредовая выдумка, которую можно сравнить лишь с «теорией», выдвинутой фрау Людендорф, о том, что Гете по наущению «жидо-масонов» отравил Шиллера, базировалась на интересе Мендельсона к английской культуре! Какие еще нужны доказательства шпионской деятельности, если композитор сочинял музыку к пьесе Шекспира, вдохновлялся шотландской природой, поэтическим миром макферсонова «Оссиана» и поэзией Томаса Мура? Запретив к исполнению все сочинения Мендельсона, а в их числе и гениальную музыку к «Сну в летнюю ночь» Шекспира, фашистские выродки объявили «конкурс» на написание новой арийской музыки к этой пьесе. Из пятидесяти партитур, написанных по этому случаю, было отобрано творение, принадлежащее перу одного из штурмовиков музыки — Рудольфа Вагнера-Регени. Вокруг этого «творения» критики

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание